Tento text jsem nikdy nechtěl psát. Odešel jeden z mých životně nejbližších lidí, člověk, kvůli kterému jsem šel studovat FAMU. Opakovaně mě přepadá bolest i patos — stavy, které bytostně nesnášel a v nichž spatřoval hrob umění; speciálně kinematografie posledních dekád v nich leží už téměř zakopána.

Jeho odpor k patosu, sentimentu (a odtud už jen nepatrně vzdálenému kýči, na jehož definici se v podstatě shodoval s Kunderou), vycházel z jeho poznání a přesvědčení, že náš život „visí“ na dvou „provazech“, jejichž větší či menší zvědomění je jedním z životních úkolů každého z nás, stejně jako odpoutání od osudového prožívání našeho života ve prospěch dosažení „stejného pocitu pro každý okamžik“. V tom se shodoval s buddhismem.

Umění v osudu, umění ve světle

První „provaz“ je osudový, daný a neměnný a uvědomujeme si jej naplno tehdy, když do našeho života promluví osud: narození, radostné a tragické zlomy přicházející „zvnějšku“, smrt. Když promluví osud, každý z nás je tím zasažen, pohnut, transformován — ale ve Vachkově pojetí je to samozřejmé téma pro život a třeba psychoterapii, ale ani omylem východisko pro umění, jakkoli tolik frekventované a časté.

Vachek se nevybíravě vymezoval vůči tvorbě, která je na prožívání osudu založena — od hudby, malířství, poezie až po literaturu a film. Právě ontologický princip odmítání „tvorby v osudu“ mu také bránil v prostém vyprávění lineárních příběhů, neboť aristotelský oblouk je jen abstrakcí osudové struktury života: zrození — růst vědomí a smrt.

Ze stejných důvodů odmítal všechnu tematiku spojenou se smrtí a umíráním — to v umění považoval za nejzákeřnější manipulaci emocemi. Každé „dílo ukotvené v osudu“ odvádí vnímatele od vlastního „vnitřku“, ve kterém se rodí vědomí doteku s oním „druhým provazem“, na němž spočívá bytí, provazem tvořivosti — bytí „ve světle“. Dotek s ním se projevuje „vnitřním smíchem“. Skrze odmítání smrti se vnitřně rozešel i se surrealisty, které měl — až na výjimky — za příliš nekrofilní a zaujaté bizarností spíš než podstatou života, a navíc pomíjející společensko-politický rozměr lidské existence, jehož reflexi považoval za zásadní.

Oddělování umění „v osudu“ a umění „ve světle“ bylo jednou z jeho celoživotních, doslova každodenních prací a jeho osobní „katalogizace“, kterou pak včleňoval do svého myšlení, filmů i výuky. Celý svůj život až do posledních dnů vnímal, poslouchal, četl a snažil se shromažďovat a akcentovat to, co souvisí s oním druhým „provazem existence“, který spojoval s principem životní tvorby, rozrušováním a překračováním osudu — přičemž okamžiky, kdy se člověku daří napojit na daný stav, právě nazýval „vnitřním smíchem“. Sbíral dlouhé linie tvorby autorů, kteří se uvedené zkušenosti — byť třeba jinak pojmenované — také dotýkali.

Evidenci o onom druhém, ne-osudovém „provazu“, na kterém spočívá lidský život a od něj odvozené myšlení a jednání tak nalézal u svého nejoblíbenějšího Jakoba Böhmeho, u Emanuela Swedenborga, ale i v literatuře — od Rabelaise, Danteho, Goetheho, Hölderlina, Kanta, Černyševského, Němcové, Tolstoje, Lagerlöfové, Cervantese, Nietzscheho, Artuada po Haška, Ladislava Klímu, Ezru Pounda, Arendtovou, Pessou nebo raného Kunderu, ze současníků četl a velmi ctil Miroslava Petříčka, z novinářů a společensko-kritických autorů Jaroslava Spurného, Jiřího Pehe, Jakuba Patočku nebo Ivana Štampacha.

Četl prakticky neustále, stejně jako poslouchal hudbu. Jeho diskotéky, kde ze svých tisíců desek pouštěl hlasy a hudby, které „svítí“ v duchu ne-osudové tvorby, byly legendární. V hudbě byl na vrcholu jeho světelného panteonu Bedřich Smetana, kde — spolu se Sabinovými librety — nacházel nejvíce harmonie ve stejném pocitu ke všem situacích v rámci děje i hudebního prostoru. Vedle Karla Kryla, Jiřího Šlitra, amerického folku (nejvíc ctil Woodyho Guthrieho), soulu a jazzu i nejrůznějšího evropského popu miloval a obhajoval také Karla Gotta, což podrobněji vysvětluje v jednom ze svých nejlepších rozhovorů k poslednímu filmu.

V jeho pojetí formativní síla osudu a identifikace s ním narůstala s dospíváním, zatímco každý z nás v podobě malého dítěte žije ve světle tvořivosti — zapuštěno až do konečků prstů. Každý, kdo Vachka poznal zblízka, pochopil tu jenom nepatrnou přepážku mezi jeho dospělou existencí a tím, čemu moderní psychologie říká „vnitřní dítě“, což s jeho věkem narůstalo.

Svoji cestu ke zbavování se vlastní osudové existence a tvorby spojoval se „zbavováním se ega“ jako životního nástroje spojeného bytostně s osudem, které je člověku užitečné v tom, že umožňuje rozvíjet své společenské vazby a praktickou existenci, ale zbavuje ho schopnosti „se slyšet“. Jásal, když poprvé četl Artaudovu větu: „Každá forma zkušenosti zastírá skutečnost.“

Sám sebe za mlada zpětně vnímal jako člověka pateticky ztotožněného se svým egem a jeho vážností a proces trhání osudové opony vlastního života spojoval se svými životními krizemi. A cestu z nich především se svojí ženou Dagmar i svými sourozenci — malíři Petrem a Ludmilou; ta je rovněž autorkou pozoruhodného románu Ego — kuchařská kniha, který na své širší objevení teprve čeká.

Situace rušící osudovou existenci nalézal zpětně už od momentů nejútlejšího dětství: jednou z jeho mnoha situačních vzpomínek na rodný Tišnov byla historka, jak se školním sborem zpíval u příležitosti znovuotevření hotelu, který jeho tatínkovi nedávno předtím zabavili komunisté. Malý Karlík přišel domů s neurčitým pocitem provinění: - „Tatínku nezlobíš se na mě, že jsem tam zpíval?“ - „Nezlobím, Karlíčku, bylo to krásný!“

Člověk umění

Jeho myšlení a povaha v sobě snoubily absolutní velkorysost, smysl pro humor a sebeironii, paradoxy života a laskavost jednoho z nejhodnějších lidí, jakého jsem kdy poznal — a současně naprostou nekompromisnost, neústupnost, ostrý sarkasmus či vyjádřený projev pohrdání vůči věcem i lidem, u kterých identifikoval selhávání v základních principech, nebo které reflektoval jako scestné a zavádějící. To se projevovalo od studentských námětů až po politiku.

V této své druhé poloze se v opoře o svoji intuici dopouštěl občas i svého typu „procesních“ nespravedlností, když vyřknul radikální názory na celek, ze kterého znal pouze část nebo ani to ne. Na druhé straně se — viděno s odstupem — i v těchto případech mýlil poměrně málo.

Nebál se jít do názorových konfliktů a provokací jakýchkoli podob — v dramatickém konfliktu, ve kterém svoji vlastní polohu „rozpouštěl“ i vlastní směšností, spatřoval okamžiky příležitostí pro narušení ega a jeho osudových parametrů a projevení tvořivého života. Do svých filmů okamžiky takového typu sbíral a díky němu zůstávají i pro budoucnost obrazy jeho duchovních souputníků Martina Jirouse, Andreje Stankoviče, Ivana Svitáka a řady dalších lidí intelektuálního českého disentu, exilu i mainstreamu. Síla a hodnota jeho filmů — a téměř o každý jeden musel svádět zápas — roste s časem, stejně jako jejich naprostá nesouměřitelnost s čímkoli z oblasti kinematografie, co zde vzniklo.

Za svůj v mnoha fázích velmi nelehký život se profiloval především jako filmař, byť v obdobích zákazů i exilových strastí neztrácel kontakt s tvorbou skrze malbu. Ucelená série jeho obrazů a obrazů jeho sourozenců, které dominuje velkorozměrová olejomalba Via Lucis — Cesta světla — byla několikrát vystavena v celku a jedním z jeho posledních přání bylo, aby se tento korpus uchoval právě takto v některé z českých galerií.

Vydal také knihu esejů Teorie hmoty, naopak nikdy nevydal rozsáhlou sbírku svých básní. Vůbec nejvíc žil literaturou, kterou považoval za medium, kam lze nejkomplexněji obtisknout myšlenky a jejich výraz v tkáni života.

Za svůj život vybudoval tři knihovny — jednu předexilovou, jednu v exilu a poslední po návratu zpět do vlasti, která existuje zčásti na FAMU na katedře dokumentu a obsahuje unikátní kolekci dobových časopisů napříč všemi lidskými činnostmi od 19. století do současnosti, od zahrádkářství až po pornografii, zčásti v jeho bytě, kde vyplňuje veškerý prostor podél stěn. Jednu dobu jej provázel sen, že zarovnává knihami i okna svého bytu: „Kupodivu jsem se tam necítil ani tak špatně...“

Odcházím, když už nikdo neodchází, vracím se, když se nikdo nevrací

Jeho filmařská dráha byla od počátků provázena obtížemi. Jako syn „kapitalisty“ měl problémy se dostat na FAMU, ale, jak občas vyprávěl, jeho strýček generál údajně zařídil, že z jeho kádrových dokumentů byla v mezičase vyjmuta udání a posudky z rodného Tišnova a u příštích přijímaček zvítězilo hledisko talentu a byl přijat.

Jeho spolužáky byli jak tvůrci utvářející se československé nové vlny, kam byl Vachek od počátku zařazován, tak pozdější známí filmaři lidového filmu za normalizace. Nejbližšími z jeho tehdejších souputníků mu byli Woody Vašulka, Jan Němec a Věra Chytilová a Petr Král. Z tehdejších pedagogů si vážil Elmara Klose a A. M. Brousila.

On sám udržoval distanc od všech skupinových identit i kategorií, odmítl se například podílet na povídkovém manifestu Nové vlny Perličky na dně — nejvíc mu byla protivná představa, že transponuje literární předlohu; byť Hrabala ctil. Jeho snaha najít vlastní jazyk a současně hluboké zaměření na reflexi reality jej směřovaly na dráhu, jakou procházel, byť v řadě ohledů s jinými východisky, Dziga Vertov. I ten odmítal příběhy a citovou identifikaci s postavami jako „buržoazní přežitek“ nehodný moderního člověka a filmový střih daleko více ztotožňoval s myšlením v obrazech nežli s vyprávěním příběhů.

Na škole Vachek natočil oceňovaný film o Kamilu Lhotákovi (1959), jakkoli jej již brzy poté považoval za příliš usedlý. S některými dalšími cvičeními začal mít problémy a před absolutoriem byl školou poslán na rok do továrny, aby poznal „reálný život“.

FAMU pak formálně nikdy nedokončil, protože jeho absolventský film, koprodukovaný školou a profesionalním studiem Krátký film, Moravská Hellas (1963), způsobil na tehdejší filmové i společenské scéně explozi. Jak svojí radikální formou, která kombinovala participativní herectví dvou reportérů, jež představovali bratři Saudkové, a observační dokument, tak zejména svým tématem, kdy obnažoval zneužití folklóru režimem a jeho postupné vyprazdňování.

Po několika oceněních film putoval do trezoru a Vachek měl fakticky tvůrčí pauzu až do roku 1968, kdy začal realizovat jeden z největších opusů moderních českých dějin Spřízněni volbou (1969). Z rozsáhlého a stejně tak unikátního materiálu, z něhož část se ztratila a byla nalezena teprve před několika lety a uplatněna v jeho posledním filmu Komunismus a síť aneb Konec zastupitelské demokracie (2019) realizoval analytický výsek několika týdnů dramatického boje o moc uvnitř politické reprezentace během Pražského jara 1968.

Film ještě stačil dokončit a uvést do kin, kde jej cenzura zastavila až po několika týdnech, když se jí podařilo rozklíčovat, že sofistikovaná kompozice je prudce subverzivní — což se projevovalo v první řadě smíchem publika. Následoval další zákaz a několik let života v normalizovaném Československu, než pochopil, že zde už nic nenatočí.

Se svojí ženou a malým synem odešel koncem 70. let, když už největší vlna solidarity Západu s exulanty z východního bloku opadala a svůj předčasný, zdravotní situací své ženy vynucený návrat z exilu v polovině osmdesátých let komentoval slovy: „Odcházím, když už nikdo neodchází, vracím se, když se nikdo nevrací.“

Větší část exilu strávil v USA, kam se rodina dostala po nelehkých peripetiích v Německu a ve Francii. Právě složité evropské počátky jeho exilu z něj učinily celoživotního příznivce sociální demokracie. V Německu jim zásadně a opakovaně pomohli „takoví nenápadní lidé, často nosili nějaké šusťáky a obyčejné košile, zajímali se o emigranty a co slíbili, to dodrželi“. Postupně zjistil, že jsou to místní sociální demokraté, k jejichž programu patřilo pomáhat uprchlíkům.

To vyhovovalo jeho přesvědčení, že sociální otázky a sociální rozměr existence jsou naprosto zásadní a sociální demokracii volil v každých polistopadových volbách, dokonce včetně těch posledních, kdy už váhal mezi ní a Piráty: „Ale nakonec jsem to hodil zas těm socdem, pořád tam někde mají toho Špidlu, Dienstbiera a Zaorálka, oni se ještě proberou...“

Věřil v instituce jako domovy určitých myšlenek a principů a uvědomoval si nutnost jejich materiální kontinuity. Jako nepraktikující pokřtěnec s citem pro blasfemii a herezi měl v tomto smyslu rád i katolickou církev: „Nebýt církve, ty knihy od starověku přes středověk, renesanci až do našeho věku neměly šanci přežít. V těch klášterech schraňovali a opečovávali všechno, i to, co církevní hierarchie odmítaly — gnostiky, heretiky a staré Řeky a Římany, nebýt církve, tak to někde shnije a nemáme ani osvícenství, ani demokracii...“

Tento rozměr materiální kumulace toho, co považoval za „naplněné světlem“ se projevuje v jeho filmech — počínaje tituly, jejichž součástí jsou odkazy na „světlá díla“ nebo autory, která by nikdo neměl ve svém životě minout až po různé „katalogy“ zásadních lidí nebo ironicko-analytických odkazů k veřejným ikonám, jež v jeho pohledu tak zásadní nebyly, ale i k místům, objektům nebo třeba houbám.

Po doputování do USA zakotvil s rodinou v New Yorku a doufal, že se mu konečně podaří vrátit se k filmu. Zpočátku mu pomáhalo i zdejší exulantské prostředí — zejména baťovský producent Ladislav Kolda, Vojtěch Jasný a Ivan Passer. Ale když konečně rozpracoval svůj další celovečerní film, nastoupil k moci Reagan a jeho vláda proškrtala téměř všechny granty na umění, takže mu nezbylo než zkoušet „tradiční“ a mnohem tvrdší cestu skrze filmová studia.

V důsledku toho si nesl po celý svůj život určitou výčitku vůči Miloši Formanovi, svému spolužákovi, jehož doporučení si studio vyžádalo jako údajně poslední element svého rozhodování. Jak se později dozvěděl, Forman formuloval své doporučení tak, že „je celkem dobrý, ale má ještě čas“. Projekt padl.

Podpůrné fondy pro exulanty na adaptaci se vyčerpávaly a Vachek musel začít živit rodinu. Neměl talent na jazyky a začal se živit zvětšováním fotografií v malé fotografické dílně, kde pracoval až do návratu zpět do Československa. Patrně pro své trvající styky s dalšími exulanty byla rodina terčem estébáckých provokací — nočních telefonátů vyhrožujících smrtí, anonymních dopisů.

Při jednom z takových incidentů se jeho ženě spustily psychické problémy, které se stupňovaly a rodina záhy narazila na tvrdou realitu amerického zdravotnického systému. Jako dodnes většina Američanů, ani Vachkovi neměli na to, aby si platili zdravotní pojištění, a tak se nakonec rozhodl k šílenému kroku: v polovině 80. let požádal československou ambasádu o umožnění návratu do vlasti.

Povolení dostal a jeho žena po návratu dostala léčení a její situace se stabilizovala. Sám Vachek byl režimem exemplárně označen za ztroskotance, který se s prosíkem vrací. Bylo mu umožněno pracovat jako řidič v sodovkárně, se zákazem kontaktu s ostatními pracovníky a s permanentním dohledem StB. Oproti práci ve spalovně a kotelně, které se věnoval v 70. letech, to považoval za zlepšení. Stále psal, maloval, četl a poslouchal hudbu.

Nemůžete dělat jeden den chirurga a druhý den se stejným nástrojem řezníka

Listopad 1989 pro něj přinesl zásadní změnu. Jeho trezorové filmy ze 60. let se začaly hrát doma i na světových festivalech, v Berlíně získal Stříbrnou kameru. Znovu začal točit.

Poznal jsem ho v roce 1992, kdy byl hostem jednoho semináře Galiny Kopaněvy na Filosofické fakultě. Dodnes si pamatuji na přelomový zážitek onoho setkání, nad jehož smyslem se do ranních hodin hádám v již patrně neexistujícím podniku Nautilus v pilíři Čechova mostu se svými dvěma spolužáky, kteří později úspěšně skončili ve filmové komerci, a které všechno to, co mě na Vachkovi fascinovalo, provokovalo a pobuřovalo. Sám jsem se díky tomuto setkání o pár let později — když tam Vachek začal učit — rozhodl pro studium na FAMU.

Československá společnost zvládla svou transformaci z jednoho systému do druhého v různých oblastech s různorodými úspěchy či nezdary. Film — stejně jako česko-slovenská federace, která nabízela šanci kvalitnější státní správy — dopadly v prvních dekádách dost bídně.

Rozpad státního filmu proběhl bez strategicky promyšleného přechodu do nového stavu. Rychlá demonopolizace celé oblasti a zrušení řetězu institucí, které na jedné straně byly zasaženy cenzurou a zčásti politicky podloženým výběrem zaměstnanců, na druhé straně tvořily bázi výroby a distribuce a fungovaly zaměstnanecko-projektovým způsobem, způsobila namísto jejich nápravy zánik podmínek pro uměleckou tvorbu patrně nejpříznivějších.

Stát se zbavil rovněž karlovarského festivalu, jehož historická pozice jednoho ze tří akreditovaných festivalů „A“ kategorie v postkomunistickém bloku dávala velkou šanci nejen pro propagaci místního filmu směrem ven a rozvoj vlastní kulturní politiky v oblasti filmu, ale i pro vstupování do geopolitické debaty. Tak jako se tomu děje v případě Berlína, Cannes, Locarna, Tokya, Benátek či Montrealu i dalších, kde je buď stoprocentně, nebo významně přítomný stát.

Patrně nejdrtivěji se to dotklo „československého zázraku“: animovaného filmu. V něm řádově stovky lidí umělecko-podpůrných profesí, bez nichž se analogový animovaný film neobejde, ze dne na den přišly o práci a přeorientovaly se do jiných oblastí.

To se, během první poloviny devadesátých let týkalo postupně také všech filmových autorů, kteří byli zaměstnáni na Barrandově, nebo v Krátkém filmu. Všichni buď z oboru odešli, nebo přešli na projektovou existenci při práci pro malé soukromé producenty, nebo Českou televizi.

Vachek se po své rehabilitaci stal právě zaměstnancem Krátkého filmu, ale vyškrtnutím krátkých předfilmů z definice filmového představení tato historická firma ztratila základní bázi svého umělecko-výrobního programu. Postupně propustila všechny zaměstnance, což se dotklo i jeho.

Pro nejlepší autory, kteří jsou často úzce orientovaní na svoji vizi a z relevantních důvodů odmítají pracovat v reklamě (Vachkovými lapidárními slovy: „Nemůžete dělat jeden den chirurga a druhý den se stejným nástrojem řezníka, aniž by to váš mozek i vaše dílo vážně poškodilo.“), byla ztráta minimálního zaměstnaneckého platu — umožňujícího pracovat na přípravě vlastních projektů bez nutnosti myslet na další obživu — fatální.

Personální rozprášení československého filmu bylo z druhé strany motivováno skutečností, že v prověrkách roku 1969 a následujícího dvacetiletí normalizace byly až na výjimky z kinematografie vyrubány nezávislé osobnosti, už vůbec nemluvě o lidech schopných přímé rezistence vůči režimu. Být filmařem bez toho, aniž by člověk reálně dělal v instituci se zázemím, bylo v předdigitálním období nemožné.

Oblast filmu v 90. letech na jedné straně provázela popsaná strukturální a institucionální diskontinuita, související s rozpadem Státního filmu, na druhé straně obrovská personální kontinuita s normalizací, ať už skrze lidi, kteří prošli prověrkami a tím pádem pracovali jako filmaři, nebo kteří dostudovali znormalizovanou FAMU a etablovali se v 70. a 80. letech, kdy získali — vedle jistého věhlasu v rámci monopolní kinematografie — celou řadu dovedností v životní škole kompromisu, oportunismu a pragmatismu.

Mnozí z oné skupiny si rychle osvojili i antikomunstickou rétoriku a jejich kariéry stoupaly výš i v nových poměrech. To se ostatně týkalo i části mainstreamové kritiky.

Až instinktivně nesnášeli tvůrce nové vlny, zejména ty, kteří se vrátili z exilu jako Jan Němec nebo Karel Vachek, což podporovalo jejich solitérství, tím spíš, že se ve své tvorbě dříve i nyní pohybovali mimo mainstreamové lidové kino. Vachek ve svých filmech, které točil a stříhal v rytmu jeden za přibližně tři až pět let, dospěl k poetice vrstvení událostí, situací a výpovědí v reflexivním či performativním modu, on sám byl často součástí situací a obrazu, a další vrstvy, včetně svých komentářů dodával ve zvukové stopě.

Jeho filmy vždy reflektují velká společenská témata a dějiny, ale i systémy uvažování, na druhé straně pak i nadpřirozené či originální zvláštnosti každodenního života, které skládá do „filmových románů“. Vedle literatury miloval figurální malířství velkých pláten, od přesné společenské zkratky Jeana-Louise Davida po utopie Alfonse Muchy. Jeho filmy, natáčené, nebo alespoň končící na kopiích nejtrvanlivějšího média — 35mm filmovém pásu — nabývaly často minutáže tři až pět hodin.

Mainstreamová kritika typu Mirky Spáčilové jeho polistopadové filmy — s výjimkou prvního Hyperionu — šmahem odsoudila, naopak každý jeho film vyprovokoval řadu reflexí od lidí, kteří o filmech běžně nepíší — básníků, literátů, historiků, sociologů… Jednou z nejpozoruhodnějších polemik s jeho přístupem je text Souboj s Vachkem z pera Jiřího Cieslara, který vyšel v Kritické příloze Revolver Revue.

Zakladatelem školy na FAMU

Na FAMU se ocitl náhodou, když na ulici potkal tehdejšího děkana, historika a teoretika Jana Bernarda, který jej povzbudil k účasti v konkurzu, do nějž se na poslední chvíli přihlásil… a vyhrál. Jan Bernard — mimo jiné autor nejen z hlediska dějin českého filmu mimořádné knihy Z šedé zóny, se snažil dostat na fakultu obsazenou po listopadu 89 převážně lidmi normalizačních generací, tvůrce nové vlny, což se mu dařilo těžce.

Vachkova pozice na katedře vedené Olgou Sommerovou byla okrajová a nelehká, což bylo nutné vnímat právě v kontextu stavu celé FAMU, jejímuž vývoji v polistopadovém období jsem se zevrubně věnoval v rozsáhlém textu jinde. Určující pozici měl vedle Sommerové její tehdejší manžel Jan Špáta, který začínal jako brilantní kameraman dokumentů Evalda Schorma a po Schormově přeorientování na hranou kinematografii pokračoval sám jako autor humanisticky laděných, kultivovaných portrétů, místopisů a cestopisů, až na výjimky nenarážejících na hranice očekávaného a možného, takže se jeho kariéra navzdory svým počátkům (Evald Schorm byl po roce 1969 nekompromisně odstaven) rozvíjela přes celou normalizaci a osmdesátá léta, kdy se etabloval jako přední československý dokumentarista.

V duchu jedné z linií započatých v Schormově oceňovaném filmu Zrcadlení (1965) se Špáta ve své tvorbě opakovaně vracel k tematizaci smrti, stáří a umírání, za některé z těchto svých filmů byl oceňován i v zahraničí. Ve své pedagogické práci Špáta kladl důraz na estetickou a emocionální působivost, přizpůsobivost autora okolnostem (charakterizovanou pojmem „pokora“ včetně „pokory vůči zakázce“) a na nekonfliktní, apolitická témata i jejich zpracování. Tento étos v 90. letech na katedře převládal, jakkoli i tak nepochybně šlo o nejliberálnější místo celé instituce.

Bylo nicméně zřejmé, že Vachek se zde při všem, co reprezentoval a jak smýšlel, dostával do názorových konfliktů. Vachkův příklad i přístup současně narušil ustanovený kánon, jejž představovalo Špátovo dílo, a otevřel prostor pro pojetí dokumentu jako společensko-kritického média naprosto různých forem, zakotveného v nesouměřitelné širším a hlubším kulturním kontextu.

Právě v odkazu na toto období se později ustálil občas se objevující pohled, že Špáta a Vachek představují dva hlavní pilíře českého dokumentu, které vymezují jeho dvě hlavní oblasti. Při vší úctě k Janu Špátovi, jeho mimořádnému vizuálně-kameramanskému talentu i tvorbě, je to nicméně jako srovnávat počasí v údolí s klimatem kontinentu.

Vachkova tvorba i pedagogická práce reprezentovala kritické myšlení v akci, naplněné mimořádně netriviální a komplexní stylotvorné úsilí i imperativ nepodvolování se okolnostem, příležitostem i pragmatickým volbám při cestě za poznáváním sebe sama i skutečnosti. Vachek svoji ne-úctu — nikoli averzi — vůči řadě autorit, které si na sobě zakládaly, veřejně a rozhodně, nikdy ne za zády kohokoli, komunikoval, což vedlo k postupnému ustálení opakovaného výkladu některých lidí, že je Vachek konfliktní a kontroverzní.

V předsálí katedry dokumentu visí zarámované dopisy různých stížností na Karla Vachka. Tu neusměrnil studenty, když se drze ptali při návštěvě primátora Béma, tu neuctivě polemizoval s rektorem.

Jeho pozice během prvních let na FAMU byla obtížná a tendence se ho zbavit byla evidentní. Do jeho dílny se ale začalo hlásit více a více studentů, což i jeho bytí na škole stabilizovalo. Posílení pozic tvůrců, kteří odmítali umělecký kompromis, se podařilo až v roce 2002 děkanovi Michalovi Bregantovi, který posunul FAMU do 21. století a dodnes — ještě dvacet let poté — kvůli tomu čelí intrikám „normalizační generace“.

Bregant mimo jiné ustavil Karla Vachka vedoucím katedry dokumentu, kde svou koncepci, a nakonec i permanentní pedagogiku realizovanou i skrze nepřetržitou přítomnost ve škole, na jejíž půdě i stříhal své poslední filmy, završil až do svých posledních dnů. Je jedním z mála lidí, kterým se tu v posledních třiceti letech podařilo založit „vlastní školu“, v tradičním smyslu slova. Už dnes je jisté, že k jeho odkazu se tu budou hlásit generace následovníků.

Nauč se být sám

Jakkoli mi byl blízký, v době studií jsem čelil jeho často ostré kritice stran slabin přinášených námětů, kontextových nedostatků i stylistických témat, ale s výjimkou jediné věci jsme se nikdy nedostali do vážného názorového nesouladu. To se stalo v roce 2005, kdy jsem se jako člen Akademického senátu AMU významně angažoval ve volbách rektora a objevením vážné procesní chyby jsem prakticky docílil jejich opakování. Tak byl zvolen rektorem AMU Ivo Mathé.

Předtím jsem s ním nikdy nemluvil a neznal ho zblízka. Vachek jej vnímal skrze jeho působení v kanceláři Václava Havla negativně, kdy to byl v jeho pojetí právě on, kdo pomáhal odstavovat z nejbližšího Havlova okolí „méně praktické“ osobnosti disentu a undergroundu — například i blízkého Vachkova přítele Andreje Stankoviče. A naopak navazoval mosty do kruhů „normalizační společnosti a kultury“, kde měl Mathé i před svým příznivě hodnoceným působením v roli generálního ředitele ČT v 90. let své přirozené zakotvení.

Po absolutoriu FAMU v polovině 70. let se Ivo Mathé v Československé televizi vypracoval na vedoucího výroby seriálů a zábavních pořadů. Když jsem po letech s jedním přítelem, který se v prostředí Václava Havla dlouhodobě pohyboval, narazil na epizodu oněch rektorských voleb a vysvětloval mu, že hlavní motivací pro vyvinutí takového úsilí byla práce Mathého pro Václava Havla, řekl mi jen lapidárně: „To jste vůbec nic nepochopili, vždyť i Václav Havel potřeboval svého Šloufa...“.

Jako rektor neměl Ivo Mathé na obsahové věci na fakultě příliš vliv a pro AMU udělal řadu dobrých věcí (například získal pro školu novou budovu na Malé Straně), jakkoli mě při jednom z mála rozhovorů s ním v této době šokoval výrokem, že je skandální, aby někdo jako Vachek vedl katedru. Byla to předzvěst otevřeného konfliktu, který se naplno rozvinul až mnohem později, kdy Mathé část své pozornosti, mimořádných organizačních i zákulisních schopností, upřel na vlastní FAMU, kde našel oporu v „mladých kádrech“ podobného zaměření.

V roce 2016 zvolil fakultní akademický senát, v němž měl Ivo Mathé se skupinou blízkých lidí většinu, děkanem Zdeňka Holého. Okolnosti volby jsem popsal jinde, ale v danou chvíli to vypadalo jako kompromisní varianta pro situaci, kdy jednoho kandidáta nechtěla značná část školy, zatímco jiného právě Mathého skupina v senátu.

Poměrně rychle se ale ukázalo, že Holý si zúžil svůj hlavní program na „pomstu“ za dekádu předtím provedené reformy — systémové i personální. Vytvořil kolem sebe skupinu lidí, kteří postupně akceptovali i dost neuvěřitelné postupy a začal vracet systémové věci zpět — minimálně — do 90. let a odstraňovat lidi spojené s předchozím vývojem; sám jsem byl jedním z nich.

Jedním z hlavních terčů byl pochopitelně i Vachek. Holý začal dávat najevo, že nedovolí, aby po doběhnutí mandátu dále vedl katedru a později nepřipustil ani to, aby byl garantem oboru, který patnáct let významně rozvíjel.

K pokusu o jeho úplné odstranění ze školy měl zřejmě sloužit nejobvyklejší postup Holého lidí, který začínal rituálem veřejného obvinění dotyčného z nemorálního jednání (v jiných případech byl použit kalibr „připravení školy o finanční prostředky“). Groteskní záminku k tomu ve Vachkově případě dala publikace vydaná samou AMU k 70. výročí její existence. Kniha Dějiny AMU má dva svazky a v jednom z nich je série rozhovorů vedených metodou orální historie — a jedním ze tří respondentů za FAMU byl také Karel Vachek.

Jeho vzpomínky a vyprávění zabírají dobu od jeho nejútlejších studií až po současnost. Vzpomíná na různé lidi od spolužáků, učitelů až po další postavy, které se objevily v jeho životě, komentuje i hodnotí.

Akci neobvykle inicioval sám Mathé a to dopisem Akademickému senátu, ve kterém nahlašoval, že „Vachek ve svém textu porušil — někdy opakovaně — Etický kodex pro akademické pedagogické a vědecké pracovníky Akademie múzických umění v Praze, zejména body I.4, I.6, I.7, III.4 a III.13.“ a vyslovil obavu z „dopadů takto vyjadřovaných názorů a znalostí (nejen v publikaci Dějiny AMU ve vyprávěních) na pověst AMU coby vysoké školy nejen v českém, ale i mezinárodním kontextu.“

A jako v Kunderově Žertu vypsal i seznam vět, kterých se to týká. Spolu s Holým pak nadále tlačili na akademický senát a požadovali, aby Vachka odsoudil, a Holý pak mohl konat v pracovně-právní rovině. Následně se po nástěnkách na celé škole objevily anonymní plakáty dehonestující Vachka. Ten se rozhodl na nic z toho nereagovat, jen poznamenal, že dějiny se neustále opakují. I on měl ovšem chvíle, kdy nebyl úplně nad věcí.

Po uvedených peripetiích pochopitelně na přihlášku do konkurzu na vedení katedry pro další období ani nepomýšlel, ale na škole chtěl zůstat. Navzdory Holého úsilí se do konkurzu na vedení katedry přihlásila pouze dosavadní Vachkova dlouholetá zástupkyně, dokumentaristka Alice Růžičková, která zaštítila Vachkovo setrvání a plné zachování jeho výuky až do konce...

Když byl Vachek studentem a začal mít problémy se svými školními filmy, trápil se tím a řešil to i se svojí bytnou, měl tehdy pronajatý pokoj tuším v Dlouhé ulici. Jejím příbuzným byl mnohem pozdější ředitel Krátkého filmu Knoflíček, který tam byl na návštěvě, vyslechl si jeho lamentování a řekl mu: „Vachku, nauč se být sám.“

K tomuto momentu se pak vracel celý svůj život jako k zenovému „satori“, kdy pochopil a přijal, že nebýt akceptován, případně nebýt oblíben či oceňován ostatními, není jen nepříjemnou peripetií života, které se navíc různě mění, ale i hodnotou času, ve kterém člověk testuje dosažený vhled i pevnost svých postojů. Ve starším věku tuto konsekvenci rozšířil i na pozitivní postoj k faktu, že si člověk svým otevřeným jednáním a názory dělá nepřátele, jakkoli malicherné mohou být jejich důvody: „Všechny ty cesty a příležitosti, které vám svými intrikami zavřou, všechno, co vám překazí, se nakonec stejně ukáže jako příležitost mít víc času na objevení podstatnějších věcí...“