Není to tak dávno, co jsem sem psal vzpomínku na Věru Chytilovou. Smutek, že lidé této umělecké generace odvahy, radikálního humoru a velkorysosti odcházejí jako každý z nás, lze přijmout. Smutek, že odcházejí v jistém smyslu bez náhrady, se rozpouští podstatně hůř…

Zemřel Jan Němec, další ikona československé nové vlny, stále překvapující a místy nevypočitatelný bonviván a člověk zaměřený do budoucnosti způsobem, jaký lze vzácně zahlédnout i u mladých lidí. Nezažít Jana Němce zblízka, nikdy bych nevěřil, že se v jedné osobě může potkat taková míra patosu i sarkasmu a sebeironie, citu pro dramatickou situaci ve filmu i ve vlastním životě, při současném nároku na poetickou vrstevnatost.

S Janem Němcem jsem se intenzivněji vídal někdy od roku 1994, nejvíc ale několik let na FAMU poté, co jsme s Honzou Gogolou na počátku svých studií zjistili, že by Jan Němec byl ochotný na škole učit. Na tehdejší katedře režie to nevzbudilo žádné nadšení, spíš naopak. A tak jsme tlačili na osazenstvo katedry dokumentu, že ztropíme skandál, pokud se  nepodaří, aby inspirativní tvůrčí osobnost jako on (a ve stejnou chvíli vlastně ještě i další výrazný exulant, Míra Janek), nedostali možnost, jsou-li k tomu svolní.

Po složitějších peripetiích nastal nový akademický rok a Jan Němec začal učit. Být dobrým učitelem filmového umění lze v zásadě dvěma způsoby. Člověk buď dokáže nastolit takovou míru vhledu do tématu, látky, procesu či práce lidí třeba i o pár generací níž, že dokáže najít jazyk, pojmy či správné gesto pro spojení své zkušenosti s něčím, co je třeba nakopnout k vlastní odvaze. Anebo: je zaujat sám sebou do takové hloubky a s takovou upřímností, že sám sebou učí, v zásadě lhostejno jakou metodou a s jakými fakty.

Zatímco dílna s Karlem Vachkem byla esencí prvního přístupu, či dokonce kombinací obou, Jan Němec byl esencí druhého. Vnímal a myslel v příbězích, nejbližší postavou si byl on sám. A jelikož se jednalo o postavu dramatickou, vlastní historky byly nabité zkušeností, inteligencí i humorem.

Práce studentů v průběžné fázi ho příliš nezajímala, což se místy měnilo, když se blížil výsledek. Setkávání s ním bylo sdílením vyprávění, historek, fantastického zákulisí i drbů. Byl anti-měšťák a nonkonformista a současně — jako člověk, který velkou část svého života usiloval o hraný film s jeho finanční nákladností a nutností vyjít s lidmi, kteří rozhodují o velkých penězích — herec mondénního stylu, který dokázal být lvem salónů či histrionským fanfarónem, prosazujícím svou skrze totální herectví jiné identity nebo třeba velkolepé práskání dveřmi.

Vzpomínám si jak koncem devadesátých let řešil nějaký problém s bydlením ve čtvrti, kde vládla ODS. Šel rovnou za jejich vedením a absolvoval i pár večírků. Všechno se podařilo a on se chechtal, že jeho — havlistu — přesvědčovali, aby vstoupil do strany, když má tak souladné názory.

Když později učil na hrané režii, několikrát s řevem nadávek opouštěl školu a dával výpověď během přijímacích zkoušek, když byl komisí přehlasován v názoru na nějakého uchazeče. Nemá ale snad ani smysl vzpomínat v detailech, když existuje jeho skvostná kniha povídek Nikdy nepodávej ruku číšníkovi.

Jestliže není obecněji vnímána jako jedna z největších perel české povídky po listopadu 1989, je to snad jen proto, že tvůrčí očekávání od jeho osoby se spojovala s jiným mediem. Vedle toho nedávno vyšla i výborná biografie od Jana Bernarda a kolektivu, která zachycuje stopu jeho bytosti — samozřejmě jen nad rámec jeho filmů.

Znal jsem Jana Němce přes Jiřího Cieslara, který s jeho návratem z exilu, kde byl od poloviny sedmdesátých let, spojoval velká očekávání. Vnímal jsem jeho snahu kritika pochopit tvůrce, jehož dřívější filmy měl hluboce rád, a který se přece jen vydal jinou cestou, jež odpovídala dané chvíli, jeho vývoji i možnostem.

Cieslar byl fascinován Němcovou osobností i tvorbou, ale — podobně jako u filmů Karla Vachka — s některými vedl strašný vnitřní zápas. Vždy však považoval za nutné se jimi zabývat. A i těm, které zcela nepřijal, byl schopen řadu věcí přiznat.

Němcův polistopadový debut V žáru královské lásky (1990) byl nezasloužený propadák (s časem zraje, stejně jako všechny Němcovy následující filmy), po kterém se jeho pozice legendy 60. let, vracející se z exilu, prudce zhoršila. Z hlediska přijetí dopadl katastrofou i jeho pozoruhodný poslední film na pětatřicetimilimetrový pás Jméno kódu: Rubín (1996), což jej na čas uvrhlo až do vnitřního exilu a hledání nových cest.

V první polovině 90. let se rozpadl Státní film. S výjimkou Chytilové a Krejčíka, kteří se osobně nasazovali proti jeho zániku bez náhrady, velká část filmové obce prožívala euforii, že bude svobodně podnikat. Jako houby po dešti začaly růst malé produkce — které postupně upadaly do různých obtíží. Rozpadl se totiž i systém distribuce a v novém systému už začaly hrát hegemonní roli pobočky amerických „majors“ se svými specifickými požadavky a přísunem filmů designově i akčně nesrovnatelných s možnostmi domácí produkce.

Záhy se fakticky rozpadla další institucionální báze filmařů Krátký film. Tíži, jakou Jan Němec nesl v této situaci a při odmítnutí svých celovečerních filmů, si uvědomuji až po letech, z perspektivy mých třiadvaceti, čtyřiadvaceti let jsem ho vnímal jako otevřeného zkušeného muže, který má dost času si povídat a lze ho často najít na stejném místě. V této době natočil sérii výborných dokumentů pro Febio a stejně jako řada dalších filmařů byl za tyto příležitosti velmi vděčný.

Jinak ale absence zázemí Němce nakonec přivedla k rozvíjení dalších jeho talentů a vášní — hudby a zájmu o nové technologie. Podařilo se mu získat malý byt pod střechou na Národní třídě, kde pracoval, spoustu času trávil ve foto-bazaru u Škody obhlížením nových či starých kamer a popíjením červeného vína v již tuším zaniklé restauraci U sudu ve Vodičkově ulici.

Koncem 90. let se objevily digitální kamery a Apple vyvinul první nelineární střihací software iMovie, který byl součástí počítače zdarma. Nástroj typu, který dnes má pomalu každý mobilní telefon. Pro Němce to bylo vysvobození — okamžitě si pořídil počítač a vše potřebné a začal točit a stříhat ve vlastních kapacitách.

Výsledkem je nádherný osobní film Noční hovory s matkou (2001). Při těchto krocích objevil technologickou i producentskou nezávislost, s níž pokračoval i ve svých dalších filmech, kde často kombinoval staré a nové — například analogový foťák a digitální medium. Před pár lety mi nadšeně vyprávěl, že si pro svůj 3D film Heart Beat (2010) nechal zkonstruovat vlastní 3D kameru — spojením dvou běžných kamer — čímž nahradil možnost, která by v té době stála statisíce.

Byl fascinován současně poezií výpovědi, jakož i technologickou cestou, která k ní může vést. Jeho pozdní filmy byly z perspektivy dějin kinematografie více a více esejemi, kombinujícími improvizovanou realitu a fikci, ačkoli Němec se jasně cítil režisérem fikce, kterou považoval za královskou disciplínu stojící nad dokumentem. Když se v roce 2002 stal děkanem FAMU Michal Bregant, jednou z prvních věcí bylo, že nabídl Němcovi přestup na katedru režie a ten bez váhání přijal.

Měřítkem jeho přístupu k filmu byla originalita, neopakovatelnost, a to i sama sebe. Současně toužil po návratu na velké světové výsluní, odkud byl vytržen rokem 1968. Tehdy doba originalitu žádala v poměrně masovém měřítku.

Teď a tady byl deprimován agresivním nepochopením mainstreamu polistopadové kritiky — o to víc mu dodávalo sílu, když jej ve svých textech, v odborné společnosti nebo v komisi rozdělující granty dokázali chápat, hájit a podporovat lidé jako Jan Bernard, Michal Bregant, Jiří Cielar, Tereza Brdečková, Stanislav Ulver či Eva Zaoralová.

Do svého přístupu promítal i některé traumatizující zkušenosti z exilu, které se jevily v idealismu 90. let nemístně. Opakovaně se například vracel k historce z nějakého anglicko-švédského projektu, kdy až při závěrečné projekci z titulků zjistil, že producent filmu se učinil spolu-režisérem a upřel mu autorství scénáře, což mělo i své konkrétní finanční dopady.

V tomto smyslu trpěl někdy až komickou paranoiou či žárlivostí — například Noční hovory s matkou s ním z velké části jako kameraman natočil Petr Marek — později spolu i vedli dílnu na režii na FAMU. Jan Němec jej ovšem uvedl v titulcích v kategorii typu vizuální spolupráce, kameramanem byl on sám. U filmu hodně založeném na improvizaci a spíše dokumentárním snímání reality se nejspíš ulekl, aby jeho autorství nebylo nijak ohroženo. Sám Petr Marek Němcova východiska znal, takže to přijal s humorem a těšil se z jejich spolupráce i výsledku.

Na podobnou historku se vzpomíná z natáčení Summitu NATO v Praze. Jan Němec se tehdy domluvil se svým vzdáleným bratrancem Václavem Havlem, že natočí o události film. Platilo jej tuším NATO a Němec najal několik kameramanů, kteří měli exkluzivní přístup do nejrůznějších prostor v útrobách, s malou kamerou točil také on sám.

Kameramani vždy na konci dne museli odevzdat veškerý materiál Němcovi. Jedním z  nich byl také známý fotograf, který fotil v jádru dění a současně mu byla svěřena Němcova kamera. Jeden den se rozhodl, že svůj insiderský materiál odevzdá až druhý den, aby jej mohl pustit doma na večírku přátelům.

Na režisérův večerní telefonát reagoval v rámci už rozjeté zábavy rozšafně, že si to předají až zítra, ale netušil, že se tím aktivuje Němcova tvůrčí žárlivost, která mu nedá, aby použil vše, co má po ruce. Zde to byly bezpečnostní složky chránící Summit NATO. Za hodinu od telefonátu už deset zakuklenců vyráželo dveře od fotografova bytu a odnášeli si kýženou kořist, která se po prošetření podezření, zda neunikly důležité informace z nitra dění, vrátila do rukou spokojeného režiséra.

Jiný jeho kameraman, ověšený exkluzivními průkazkami, omylem pronikl přímo na uzavřené jednání u kulatého stolu a deset minut v této situaci obcházel překvapené hlavy států, než byl zajat. Následně strávil dva dny u výslechů a scanování s agenty FBI.

Natáčeli jsme ve stejném prostoru, vznikly dva filmy. Ten druhý Pravidla hry: vymezení prostoru, jsme stříhali s odstupem a Jana Němce jsem prosil o několik konkrétních záběrů. Část svého materiálu využil pro televizní dokument Srdce nad Hradem (2006), ale pravil, že to nejpodstatnější, zveřejnitelné pouze s odstupem, uložil do podzemního trezoru v bance na Václavském náměstí.

Nejprve se jevil být svolný, ale pak to zamítl s tím, že vše ještě využije v explozivním projektu. Film nakonec nevznikl, pouze zlomek materiálu využil Němec o řadu let později ve svém půlhodinovém příspěvku do česko-slovenského cyklu Celnice.

Poslední léta trávil střídavě v uzavření, jen úzce s rodinou nebo o samotě. Měl srdeční problémy a byl unavený. Pak ale najednou pookřál, chodil mezi lidi, sršel humorem a dal si i svou oblíbenou sklenici červeného. Za pomocí svých studentů v minulém roce dokonce roztočil autobiografickou celovečerní komedii Vlk z královských Vinohrad. Kéž ji bude možné z už natočeného materiálu dokončit...

Naposledy jsem s ním mluvil před pár měsíci. Volal jsem mu, jestli bychom s ním mohli natočit rozhovor do magazínu Průvan, který jsme poslední tři roky dělali s mou ženou, dokumentaristkou Zuzanou Piussi, pro ČT art. Vyslechl si to a řekl, že když to točíme se ženou, ať mu zavolá i ona, že si s ní vše upřesní.

Zatelefonovala a on spustil pětiminutový proud komplimentů, že viděl nějaké její filmy, že mu přišly výborné a že moc rád natočí, co bude potřeba. Zaskočená Zuza mu poděkovala a stručně se s ním domluvila na termínu.

Za dalších pět minut mi volá Jan Němec. Beru to a on řve do telefonu, že v žádném Průjmu rozhodně vystupovat nebude, ať na to zapomeneme a zavěsí. Zuza jej neznala, a tak bezděčně nevyužila pečlivě vygradovanou příležitost, kterou pro ni Mistr vytvořil, aby mohla opětovat jeho komplimenty. Tak jsme si alespoň představovali, jak se při té půlhodině telefonování královsky pobavil...