V době, kdy u filmu začínala, nebyly režisérky ani jednoprocentní menšinou. Pár let studia architektury či profese klapky a modelky dokázala využít k tomu, aby si celé prostředí prohlédla zespoda i z boku, což je nakonec výchozí metodou každé ironické distance vůči jevům, které vystrkují s maximální silou hlavně svoji přední fasádu a zakrývají „dvorek“ — a to se jí pro život v naší společnosti druhé poloviny 20. století hodilo.

"Dcera hospodského", jak jí někdy s humorem a odkazem na živnost jejích rodičů charakterizoval její vzdálený bratranec a další souputník v československé nové vlně Jan Němec, pracovala víc s rozumem a intuicí, nežli s citem, což se projevovalo jak klíčovaním filmů, které vždycky měly více vrstev, tak v prorážení cesty svým projektům. Ty vznikaly s neobyčejnou mírou vnitřní svobody v dobách, kdy být filmařem znamenalo pracovat v rámci institucí, na které byly zhora vznášeny rozhodně jiné požadavky, nežli šířit ducha svobody.

Na jedné straně neměla problém čekat u vrat úřadu na vedoucího kulturního tajemníka, aby na něj vyvinula tlak, když byl už příliš dlouho blokován její scenář, na druhé straně patřila k těm málo špičkovým umělcům aktivním veřejně i v postnormalizační době, kteří odmítli podepsat antichartu.

V celovečerním formátu debutovala Sedmikráskami (1966), které artikulovaly touhu protrhnout pukající švy dobového pokrytectví s naléhavostí a imaginací, která je živá dodnes. Její vnitřní svoboda přitahovala další takto založené lidi, stejně jako ji dokázala probouzet v lidech — hercích svých filmů, i u svých diváků.

Klíčový byl pro ní vztah k realitě, odkaz k níž jí dokázal sloužit i jako štít proti cenzuře, když třeba film Ovoce stromů rajských jíme (1969), ve kterém v komplikovaných vizuálních šifrách exponuje úděl Evy — ženy — přírody — společnosti pronásledované ďáblem, a ona jej prosadila jako film na motivy dobové skutečnosti, kdy sexuální účtočník napadal ženy ve Stromovce. Cenzura se jí ale nevyhýbala ani v hotovém tvaru a nutila ji zasahovat do filmů z jejího hlediska hotových. Pamatuji si, jak líčila stoický klid, s nímž to přijímala — a po vykuchání označených pasáží přeskupila materiál tak, že vícevrstevnaté vyznění zůstalo zachováno.

K perlám její tvorby patří také dokumenty, mezi nejsilnějšími je krátkometrážní Čas je neúprosný (1978). Do filmu v dobově podporované kategorii „o starých lidech“ dokázala dostat expresivní poselství o „vítězství ducha nad hmotou“ a možnostech vitalistické rezistence proti nepříznivým životním podmínkám za všech okolností a v každém věku.

Její celovečerní Praha neklidné srdce Evropy (1984) s hudbou Pražského výběru vznikla na objednávku italské televize v rámci cyklu filmů o evropských městech — proto měla volnější ruku, doma se s uvedením nepočítalo. Dodnes mi zůstává nezapomenutelný zážitek z promítaní v roce 1988 v klubu Delta na Praze 6 poté, kdy se film v jedné kopii dostal do jakési poloilegální distribuce.

„Snadno knížete dosadíš, nesnadno se ho zbavíš“, „Nejdůležitější je vědomí souvislostí" — proud obrazů, vět, myšlenek a skvělé muziky, ve kterých se místní realita jevila úplně jinak, než v jakémkoli z dobových mediálních zrcadel, ohlašoval čas změn, který záhy přišel.

Po listopadu 1989 její boj ale neustal. Vystupovala jako jedna z mála proti rozbití struktury filmového průmyslu a hořce nesla léta, kdy stát vytlačoval filmovou kulturu z rámců veřejných podpor, jako počátek mentálního sesuvu české společnosti. Ten byl dokonán privatizací a hodnotovým od-veřejněním prostoru televizí i dalších medií, jejichž dozrávající plody ostatně sklízíme dodnes…

Její vitalita a inteligence byly úchvatné až do pozdního věku. I když poslední léta působení na FAMU docházela třeba jen jednou, dvakrát týdně, byla stále při věci a dokázala nabízet motivaci i zpětnou vazbu studentům s takovou intenzitou a pronikavostí, kterou lze sotva nahradit.

Před pár lety jsem si jednou v klubu FAMU přisednul ke stolu, kde s pár studenty rozebírala jejich náměty. Student dočítal svojí synopsi, a Věra Chytilová už s rozčíleným potutelným úsměvem těkala pohledem skrz tmavé čočky svých brýlí.

Krátké mlčení pak rozťala jedinou otázkou, která je stále aktuálnějším manifestem jejího vlastního hledání odpovědi na to, co v čím dál rozbujelejší kinematografii či audiovizi dneška stále víc chybí: „Kurrrva, kde máš téma?“