Loučení s Jeanem-Lucem Godardem provázejí zejména odkazy na jeho francouzskou Novou vlnu. Ta představovala obnovený impulz modernity v evropském filmu, silně akcentovala filmové autorství s důrazem na originální styl. Vytvořila dodnes živý odkaz evropského filmu jako uměleckého spíše než lidového fenoménu, což vedlo k specifickému rozvoji odvětví v prostředí evropských festivalů, k programům státních podpor a k rozvoji kritického myšlení o filmu na univerzitách i vzniku uměleckých škol.

Na druhé straně se lze na Francouzskou novou vlnu dívat jako na inovaci a ozvláštnění stále více petrifikované filmové tvorby, jejíž kultivace v poválečném období směřovala k literárním adaptacím prověřených děl a výrazově si často podobným příběhovým filmům. Většina příslušníků řazených k tomuto hnutí poměrně záhy dospěla v tomto ohledu k tradičnímu receptu filmové praxe — nalezení svého „kopyta“, stylu, který byl v danou chvíli inovativní a místy i rozpoznatelný, ale v rámci jeho další profilace pokračovali ve výrobě svých filmů už ne s takovou invencí.

Truffaut, Chabrol, do jisté míry i Rohmer a Malle a svým způsobem i Rivette a Demy našli svojí jednostrannou polohu, kterou dále prohlubovali. Naopak Resnais a právě Godard se tomu vymykali. V Godardově přístupu můžeme vidět periodickou (sebe)destrukci dosažené polohy a s tím i vlastního pojetí režie a rovněž publika.

Godardovo permanentní „ztrácení tváře“ — téma, které s nevídanou radikalitou v českém prostředí rozvíjí i performativně filosof Antonín Dolák — mělo od začátku své světonázorové zakotvení. A s odstupem lze bez patosu říct, že Godard představoval pro film totéž co Brecht pro divadlo, přičemž oba vycházeli ze stejných premis: přivést divákovo vnímání a vědomí na vyšší úroveň.

Autoři Nové vlny byli ve své mladosti filmovými nadšenci a postupně i publikujícími kritiky, kteří ale nepsali žádné spotřební recenze, ale svými analytickými texty i manifesty vytvořili silnou intelektuální skupinu s kulturním vlivem. Třídili a hodnotili dějiny kinematografie i současný film z hlediska často akcentované stylistické originality, ale rovněž z hlediska zakotvení filmů v sociální realitě. Godard v tomto ohledu patřil k nejdůraznějším hlasům.

Když se Nová vlna začala vynořovat, součástí kritizované sociální reality byly i dosavadní filmové žánry. A tak jakmile se z pisatelů manifestů stali filmaři, kontakt s divácky známým prostředím jim umožnil prorazit „žánrovým tunelem“ rovnou do filmového mainstreamu.

Godardův celovečerní debut a současně asi nejslavnější film U konce s dechem navazuje na film noir a současně obsahuje autorovy sarkastické postoje vůči společenskému úspěchu i měšťáckým hodnotám. Intenzita a rychlost, s jakou vznikaly Godardovy filmy (byl schopen uvést až dvě celovečerní díla ročně), byla dána také revoluční praxí, kdy odhodil ideu scénáře a pracoval jen s povídkou, scénosledem a případně na place zkoušenou a fixovanou hereckou akcí; takováto metoda se stala součástí identity Nové vlny.

Svůj kontakt s mainstreamem udržoval obsazováním radikálně typových herců — například Bridget Bardotová v jeho Pohrdání představovala divácky magnet, ale diváci byli vedle adaptovaného příběhu Alberta Moravii vystaveni dalším vrstvám intenzivní úvahy o úpadku kinematografie, ve kterém tragická smrt hlavní postavy už je jenom logickou konsekvencí. Vrstvu filosofické eseje nebo alespoň její elementy měly i jeho další divácké filmy, které jsou nejčastěji připomínány: Žena je žena, Banda pro sebe, Bláznivý Petříček.

V 60. letech byla ještě i na Západě velmi intenzivní cenzura, jejíž nepropustnou filtrační zónu zpřítomnily nejčastěji právě Godardovy filmy. Z hlediska žánru vztahový film Vojáček neprošel kvůli svému sarkastickému odsouzení války v Alžíru. A Godardův patrně po všech stránkách nejradikálnější film Víkend byl zakázán hned v několika evropských zemích.

V tomto sarkastickém antikapitalistickém manifestu si postavy uvědomí, že jsou vlastně jen filmovými postavami, a mohou tak dosáhnout svých individualistických tužeb bez ohledu na okolní svět. Po bujaré a neustále se proměňující jízdě obsahující mimo jiné jeden z nejdelších souvislých záběrů té doby vše končí ve světě, ve kterém po expanzi všudypřítomného individualismu všechno havaruje a hoří.

Po krachu pařížského jara roku 1968, které bylo završeno vítězstvím gaulistické pravice, a po totální mezinárodní diskreditaci levicového hnutí způsobené obsazením Československa vojsky Varšavské smlouvy, byl Godard zoufalý. Zavrhuje individualismus včetně individuálního autorství a začne se věnovat kolektivním filmům. Přiklání se více k přímým formám reprezentace reality — tedy k dokumentu, ne-vyprávění, a čím dál více esejistickým polohám.

Spoluzakládá takzvanou Dziga Vertov Group a mimo jiné spolu s odboráři se snaží vystihnout problémy pracujících lidí, kritizovat vykořisťování a manifestovat řešení — zpravidla kombinací adorace některých myšlenek Mao Ce-tunga a odkazů na přímou demokracii. Filmy z tohoto období občas čelily stejné kritice jako svého času Dziga Vertov, vlastně první brechtovský velikán filmu, který byl obviňován z formalismu.

Pravdou je, že Godardovy filmy z tohoto období jsou těžko divácky přístupné, patří mezi ně i u nás často zmiňovaný film Pravda, který Godard natáčel už po okupaci sovětským blokem v roce 1969 v Praze a na dalších místech. V českých mediích se objevuje historka Jana Němce, který spolu s Juráčkem Godarda viděli v ulicích a uvažovali, že jej minimálně zmlátí za to, že v tragické situaci země točí levicový film.

Vlastní výsledek však komunistické orgány, které Godarda s jeho štábem vpustily do země, potěšit rozhodně nemohl: vyznívá vysloveně anti-sovětsky (jedna z posledních vět filmu zní „Ať žije odpor českého lidu proti sovětskému sociál-imperialismu“). Godard se svými spolupracovníky z fragmentů situací, anket a hereckých intervencí skládá formálně překomplikovanou úvahu o tom, že komunismus neexistuje nikde na světě, jeho československou verzi shledává revizionistickou simulací, ve které je lid vzdálen podílu na moci stejně jako na Západě, zatímco moc drží kasta funkcionářů.

Film obsahuje i rozhovor s Věrou Chytilovou, kterou Godard navštívil ve střižně. Její úvahu o omezených možnostech tuzemské kinematografie zakomponoval do svých závěrů, že pokud v této zemi lidé touží po společenské změně, je to dáno pouze jejich touhou po západních výrobcích a spotřebě.