Loučení s Jeanem-Lucem Godardem provázejí zejména odkazy na jeho francouzskou Novou vlnu. Ta představovala obnovený impulz modernity v evropském filmu, silně akcentovala filmové autorství s důrazem na originální styl. Vytvořila dodnes živý odkaz evropského filmu jako uměleckého spíše než lidového fenoménu, což vedlo k specifickému rozvoji odvětví v prostředí evropských festivalů, k programům státních podpor a k rozvoji kritického myšlení o filmu na univerzitách i vzniku uměleckých škol.

Na druhé straně se lze na Francouzskou novou vlnu dívat jako na inovaci a ozvláštnění stále více petrifikované filmové tvorby, jejíž kultivace v poválečném období směřovala k literárním adaptacím prověřených děl a výrazově si často podobným příběhovým filmům. Většina příslušníků řazených k tomuto hnutí poměrně záhy dospěla v tomto ohledu k tradičnímu receptu filmové praxe — nalezení svého „kopyta“, stylu, který byl v danou chvíli inovativní a místy i rozpoznatelný, ale v rámci jeho další profilace pokračovali ve výrobě svých filmů už ne s takovou invencí.

Truffaut, Chabrol, do jisté míry i Rohmer a Malle a svým způsobem i Rivette a Demy našli svojí jednostrannou polohu, kterou dále prohlubovali. Naopak Resnais a právě Godard se tomu vymykali. V Godardově přístupu můžeme vidět periodickou (sebe)destrukci dosažené polohy a s tím i vlastního pojetí režie a rovněž publika.

Godardovo permanentní „ztrácení tváře“ — téma, které s nevídanou radikalitou v českém prostředí rozvíjí i performativně filosof Antonín Dolák — mělo od začátku své světonázorové zakotvení. A s odstupem lze bez patosu říct, že Godard představoval pro film totéž co Brecht pro divadlo, přičemž oba vycházeli ze stejných premis: přivést divákovo vnímání a vědomí na vyšší úroveň.

Autoři Nové vlny byli ve své mladosti filmovými nadšenci a postupně i publikujícími kritiky, kteří ale nepsali žádné spotřební recenze, ale svými analytickými texty i manifesty vytvořili silnou intelektuální skupinu s kulturním vlivem. Třídili a hodnotili dějiny kinematografie i současný film z hlediska často akcentované stylistické originality, ale rovněž z hlediska zakotvení filmů v sociální realitě. Godard v tomto ohledu patřil k nejdůraznějším hlasům.

Když se Nová vlna začala vynořovat, součástí kritizované sociální reality byly i dosavadní filmové žánry. A tak jakmile se z pisatelů manifestů stali filmaři, kontakt s divácky známým prostředím jim umožnil prorazit „žánrovým tunelem“ rovnou do filmového mainstreamu.

Godardův celovečerní debut a současně asi nejslavnější film U konce s dechem navazuje na film noir a současně obsahuje autorovy sarkastické postoje vůči společenskému úspěchu i měšťáckým hodnotám. Intenzita a rychlost, s jakou vznikaly Godardovy filmy (byl schopen uvést až dvě celovečerní díla ročně), byla dána také revoluční praxí, kdy odhodil ideu scénáře a pracoval jen s povídkou, scénosledem a případně na place zkoušenou a fixovanou hereckou akcí; takováto metoda se stala součástí identity Nové vlny.

Svůj kontakt s mainstreamem udržoval obsazováním radikálně typových herců — například Bridget Bardotová v jeho Pohrdání představovala divácky magnet, ale diváci byli vedle adaptovaného příběhu Alberta Moravii vystaveni dalším vrstvám intenzivní úvahy o úpadku kinematografie, ve kterém tragická smrt hlavní postavy už je jenom logickou konsekvencí. Vrstvu filosofické eseje nebo alespoň její elementy měly i jeho další divácké filmy, které jsou nejčastěji připomínány: Žena je žena, Banda pro sebe, Bláznivý Petříček.

V 60. letech byla ještě i na Západě velmi intenzivní cenzura, jejíž nepropustnou filtrační zónu zpřítomnily nejčastěji právě Godardovy filmy. Z hlediska žánru vztahový film Vojáček neprošel kvůli svému sarkastickému odsouzení války v Alžíru. A Godardův patrně po všech stránkách nejradikálnější film Víkend byl zakázán hned v několika evropských zemích.

V tomto sarkastickém antikapitalistickém manifestu si postavy uvědomí, že jsou vlastně jen filmovými postavami, a mohou tak dosáhnout svých individualistických tužeb bez ohledu na okolní svět. Po bujaré a neustále se proměňující jízdě obsahující mimo jiné jeden z nejdelších souvislých záběrů té doby vše končí ve světě, ve kterém po expanzi všudypřítomného individualismu všechno havaruje a hoří.

Po krachu pařížského jara roku 1968, které bylo završeno vítězstvím gaulistické pravice, a po totální mezinárodní diskreditaci levicového hnutí způsobené obsazením Československa vojsky Varšavské smlouvy, byl Godard zoufalý. Zavrhuje individualismus včetně individuálního autorství a začne se věnovat kolektivním filmům. Přiklání se více k přímým formám reprezentace reality — tedy k dokumentu, ne-vyprávění, a čím dál více esejistickým polohám.

Spoluzakládá takzvanou Dziga Vertov Group a mimo jiné spolu s odboráři se snaží vystihnout problémy pracujících lidí, kritizovat vykořisťování a manifestovat řešení — zpravidla kombinací adorace některých myšlenek Mao Ce-tunga a odkazů na přímou demokracii. Filmy z tohoto období občas čelily stejné kritice jako svého času Dziga Vertov, vlastně první brechtovský velikán filmu, který byl obviňován z formalismu.

Pravdou je, že Godardovy filmy z tohoto období jsou těžko divácky přístupné, patří mezi ně i u nás často zmiňovaný film Pravda, který Godard natáčel už po okupaci sovětským blokem v roce 1969 v Praze a na dalších místech. V českých mediích se objevuje historka Jana Němce, který spolu s Juráčkem Godarda viděli v ulicích a uvažovali, že jej minimálně zmlátí za to, že v tragické situaci země točí levicový film.

Vlastní výsledek však komunistické orgány, které Godarda s jeho štábem vpustily do země, potěšit rozhodně nemohl: vyznívá vysloveně anti-sovětsky (jedna z posledních vět filmu zní „Ať žije odpor českého lidu proti sovětskému sociál-imperialismu“). Godard se svými spolupracovníky z fragmentů situací, anket a hereckých intervencí skládá formálně překomplikovanou úvahu o tom, že komunismus neexistuje nikde na světě, jeho československou verzi shledává revizionistickou simulací, ve které je lid vzdálen podílu na moci stejně jako na Západě, zatímco moc drží kasta funkcionářů.

Film obsahuje i rozhovor s Věrou Chytilovou, kterou Godard navštívil ve střižně. Její úvahu o omezených možnostech tuzemské kinematografie zakomponoval do svých závěrů, že pokud v této zemi lidé touží po společenské změně, je to dáno pouze jejich touhou po západních výrobcích a spotřebě.

Godardovy filmy prvních let z něj učinily víceméně globální režisérskou celebritu, jeho následující období jej připravilo jak o uznání západního publika, tak komunistických zemí. Přesto jej však soustavně sledovala řada lidí, mimo jiné z oblasti filmové kritiky, protože konstantou jeho díla zůstalo uvažování o filmu a kinematografii po všech stránkách.

Godardova tvorba od 70. let je ovlivněna rovněž Guyem Debordem a jeho vlivnou Společností spektáklu, jejíž téma zapadalo do Godardova anti-konzumního nastavení. Tím se současně ocital v permanentním paradoxu: pracoval s médiem, jehož je spektákl jednou z nejsilnějších potencialit a které má šanci oslovovat široké publikum. Současně odmítal začlenění sebe sama do spotřebních řetězců zábavní kultury, což udržovalo jeho obezřetnost a lehkost, s jakou se zbavoval svých publik, která si navzdory svému postoji vytvářel.

V tomto období na něj rovněž doléhá vědomí rostoucí nadprodukce v oblasti filmu, jichž v té době přitom vznikalo přibližně patnáctinásobně méně nežli dnes. To u něj vedlo k přesvědčení, že je třeba se vracet k dílům, která osvědčila nadčasovou kvalitu než neustále vytvářet nové. Podobně jako kdysi Tolstoj, který se několik let věnoval výpiskům relevantních pasáží ze své dosavadní četby, Godard svoji další tvorbu situoval stále víc do roviny tvořivých koláží plných odkazů, ve kterých stále větší roli hraje zvuk a hudba.

Jeho filmové eseje a symfonie od 80. let dál představují další krok nepředvídatelným směrem: pro své publikum oceňující jeho explicitně politické filmy rezignoval, pro jiná jeho publika oceňující jeho příběhové filmy definitivně upadl do formalismu. Pro mě osobně mají tyto filmy často podobu až zenového vjemu, vždy překvapivý proud obrazů doprovází myšlenková zahuštění, hudební kontemplace a intenzivní vyladění celku, který při návštěvě kina nabízí zážitek, jehož celek lze sotva předvídat, který nejde převyprávět a nelze si jej ani zapamatovat.

Godard — podobně jako jeho vzdálený český souputník Karel Vachek, který se vůči němu přitom v mnohém značně vymezoval — patřil k těm málo neskromným filmařům, kteří bezelstně předpokládali a nezastírali, že svojí tvorbou chtějí změnit svět. Tento postoj byl v Godardově gestu přítomný od samého začátku, dokonce už od jeho textů. Jen s jeho věkem narůstala sebeironie, v jejímž kódu nakonec můžeme číst i Godardovo rozhodnutí poslední střih svého života učinit z vlastní vůle.

Zemřel v době, kdy nejoslavovanějším a nejfrekventovanějším typem filmů je biopic a portrét, kdy kinematografie je ztotožňována s vyprávěním příběhů a kdy nejvíc globální lidské pozornosti odteče po několikavteřinových kapkách do tik tokající řeky gagů a scének, které provázely kinematografii v jejím počátku. Godard patřil k těm, který tento pohyb přijímal a neměl problém jej začlenit do svým vjemů, myšlenek i pracovních nástrojů.

Stal se znakem důvěry v život a jeho vývoj, navzdory všem problémům, o jejichž uchopení se celý život pokoušel. Druhá česká stopa, kterou zanechal, je perla v podobě jedné z nedávných znělek ji.hlavského festivalu, která se odvíjí v jediném záběru kolem jediné centrální věty: „I kdyby nic nebylo tak, jak jsme doufali, naše naděje by se nijak nezměnily.“