Filmy Davida Lynche, zejména ty pozdní, často sklízely odmítavá a kritická slova, která však byla stejně často spíše přiznáním neochoty přistoupit na hru, jež nemá řádně označený navigační systém a záchrannou brzdu logiky. Jako diváci jsme totiž zvyklí na pravidla a na to, že naše očekávání bývají alespoň částečně naplněna.

Chceme mít ve věcech jasno a chceme co nejdříve vědět, o co jde. Nezřídka si při takovém pojetí ostatně můžeme dopřát pocit jakési vyvolenosti, když nás další vývoj napadne dříve, než jej tvůrce stihne naservírovat. Odcházíme pak z kina s velmi příjemným pocitem intelektuální vybavenosti.

U filmů Davida Lynche to ale zhusta bylo naopak. Některé diváka znervózňovaly hned od počátku tísnivě dusivou atmosférou, plnou hlasitých a nepříjemných industriálních zvuků, dunění a hučení, kde bylo nutné napínat zrak do tmy a obávat se každé další scény (Mazací hlava). A některé jako bludičky zpočátku mámily zářením úhledných, bíle natřených plotů a zpomalenými záběry usměvavých tváří, aby diváka vzápětí protáhly portálem nůžkami ustřiženého lidského ucha na zběsilou „joyride“ po horské dráze hlubinami podvědomí a nevědomí, při níž se stal voyeurem příběhů, o nichž by nejraději nic nevěděl (Modrý samet).

A to byl teprve začátek. V následujících filmech postoupili diváci do dalších dimenzí mimoděk se utvářejícího labyrintu. V seriálu Twin Peaks se objevují nejen paralelní světy, ale i mezisvěty a zásvětí. Jejich obyvatelé často touží sdílet tělo s lidskými bytostmi, které je pozvou dál, ať už úmyslně nebo neúmyslně — způsobem svého života. Realitu omývá fantazie a rozum se rozpouští v šílenství. Je to svět, kde věci „nejsou, čím se zdají být“. Logika a empirické schopnosti zde postupně selhávají. V těchto končinách vládnou sny a imaginace a jediným vodítkem je zde intuice.

Každý další film přidává malý kamínek do mozaiky tvořené předchozími snímky. Při opakovaném sledování se tak najednou odkrývá další detail, který minule nezazněl. Lynchovy filmy se tím stávají onou magickou knihou z písku Jorge Luise Borgese.

Frustrace Hollywoodem jako motor příští tvorby

Z mnoha rozhovorů s Davidem Lynchem je patrné, že patří do skupiny tvůrců, kteří prohráli bitvu s producenty. Dino De Laurentiis a jeho dcera, kteří v roce 1984 produkovali Dunu, totiž donutili Lynche řadu scén vystřihnout, natočit nové, které zjednodušily nebo koncentrovaly dějové prvky a přidat hlasové komentáře a nový úvod. TV verze z roku 1988 pak dokonce nahradila úvodní monolog mnohem delším popisem prostředí.

Lynch se od televizní podoby filmu rozčileně distancoval a v titulcích byl na svou žádost uveden jako Alan Smithee (pseudonym používaný režiséry, kteří nechtějí být s výsledkem spojováni). Jelikož byl Lynch i scénáristou, nechal se uvést jako Judas Booth (křestní jméno Jidáš netřeba komentovat, příjmení Booth odkazuje na úchylného padoucha z Modrého sametu, který se sjíždí omamným plynem).

Byl to Mulholland Drive, který v roce 2001, vyzbrojen černým humorem, hravou nadsázkou a absurditou, pootevřel divákovi klíčovou dírku do zákulisí „továrny na sny“. Svět filmu zde finančně roztáčejí italští bratři, kteří vypadají jako autističtí mafiáni, nerozhodují zde schopnosti tvůrců, ale to, zda nabízené espresso bylo patřičně vychutnáno nebo s odporem vyplivnuto do ubrousku.

A režisér? Ten je zde jen pomyslným závozníkem znepokojivě přízračného vozky-kovboje a celý tento svět zpoza tajemného pokoje s charakteristickými tmavými závěsy řídí malý mužík na kolečkovém křesle, jehož hádankovité pokyny-nepokyny, rozhodují o bytí a nebytí hollywoodských projektů i jejich tvůrců.

Hravost a hrůza spolu nesdílí jen počáteční písmeno

Přestože jeho díla fungují jako bezchybné celky, je jedním z charakteristických znaků Lynchova rukopisu schopnost protkat film drobnými, samostatnými momenty, které tvoří mozaikovitou strukturu a doslova ulpívají v paměti diváka. Jde o umění udělat ze zdánlivě tuctové a banální scény zdroj mimořádně silných emocí.

Některé z nich generují až pudovou hrůzu — zpomalený běh postavy na nočním dvorku, gradující náhlým zrychlením a explozí světla, když její tvář doslova vtrhne do objektivu, výstup „kovboje“ v noční ohradě pod blikajícím světlem, etuda nepříčetné scény v kabrioletu Lelanda Palmera či scéna na večírku s mužem bez obočí. Lynchovou specialitou je umisťování těch nejsilnějších momentů na ty nejneadekvátnější místa.

To ale pořád není všechno. Lynch konstruuje prvky a interpretace do takových seskupení, že se v těch nejmagičtějších momentech ocitáme v pomyslném bodu Alef (abychom s literárními výpomocemi odjinud zůstali u Jorge Luise Borgese), kde se protíná čas a prostor a odkud je možné spatřit všechno najednou.

Jeden z nich se ukrývá ve filmu Mulholland Drive, ve scéně tajemného divadla Silencio, kde Betty/Diane a Rita/Camilla po vstupu do sálu v přítmí procházejí mezi diváky. Ve dvou z nich vzápětí pozná šokovaný fanoušek Twin Peaks Ronette Pulaskiovou a Lauru Palmerovou. A racio upadá do blackoutu. Jenže Silencio není ničím jiným než prostorem uvnitř filmového fluida, kde iluze generuje, transformuje a substituuje realitu. Skvostný smyslový zážitek a současně jakási kinematografická vivisekce, kde Lynch s úsměvem umožňuje nahlédnout pod povrch podstaty filmové tvorby samotné.

Tvůrce jako katalyzátor imaginace

Divoké a nekonvenční náměty, zhmotněné sny, bláznivé absurdity, pukající bubliny reality. Mužík, jehož jméno je Ruka, Ruka, jež se vyvine v ševelící strom, chodidlo se ztrátou identity, které se verbálně vzpěčuje být součástí zbytku těla, elektrická zásuvka jako teleportační brána… Snovost v surrealistickém hávu je matérií, z níž raší matoucí a nevysvětlené věci, které provokují fantazii a vybízejí k interpretaci.

Lynch zvládá vypravěčskou simultánku, příběhy se rozvětvují, ubíhají po různých časových a prostorových liniích, zajímavé dějové odbočky jsou amputovány jako odumřelé končetiny a jiné se vynořují jako ponorné řeky z podvědomí. Postavy se objevují, mizí a proměňují v jiné. Brilantně a uvěřitelně jsou natočeny konverze charakterů ze sympatických postav na padouchy a naopak, ze smrtelně vážných momentů na supervtipné scénky a opět naopak.

To zásadní, čím se David Lynch zapsal do kinematografie a imaginace obecně, je odvaha a schopnost hledat a najít ve stínu všednodennosti její děs i krásu a nebát se přitom používat jako hlavní pracovní metodu nejednoznačnost. Právě tím, že odhodil polopatismus, umožnil vytrysknout čiré, hravé a mysl provokující magii, vykouzlené klidně třeba z vyjetého motorového oleje, teplého mléka, vařené kukuřice nebo mesmerizujícího vlnění modrého či rudého závěsu.

Lynch vytváří iluzi a umí najít prostředky, abychom jí bezvýhradně uvěřili. Lynch-filmař je kouzelník, který příběh splétá z přediva pocitů, obav a snů a jejich prostřednictvím láká naši okoralou představivost k účasti na dotvoření díla. A to nejen během vlastního sledování, ale i poté, co film skončí.

Existují mnohá fóra, kde se dychtiví diváci touží podělit o Lynchova kouzla — jedni proto, že se snaží najít to, co mlhavě tuší, ale neumí to pojmenovat, další proto, že touží už načrtnutou mozaiku doplnit vlastním kamínkem. David Lynch natočil své filmy hlavně pro ty, jež neuspokojí jednoznačné a definitivní odpovědi, ale kteří dychtivě prahnou utkat se s další záhadou.

Davida Lynche si nebudeme pamatovat jako někoho, kdo pátral po kořenech zla, ani jako vizionáře, který předpověděl zlo, které přijde, a už vůbec ne jako někoho, kdo se snaží diváky děsit a šokovat, ale jako hravého a originálního iluzionistu, který měl dar vyčarovat i z těch zdánlivě nejbezvýznamnějších rekvizit mysl provokující mystérium. Jako člověka, který vždycky svou tvorbou významně přispíval k podněcování zvědavosti a k hledání pravdy, opravdovosti a krásy. Díky za to!