↗

Rozpoznat, v čem tkvěla Havlova genialita a jeho schopnosti, je ze snímku takřka nemožné. Foto Bontonfilm

Letošní rok bude ochuzený o mnoho premiér a zdá se, že hlavními českými filmy budou kromě Modeláře od Petra Zelenky, jenž už měl premiéru, pouze Šarlatán od Agnieszky Hollandové, Krajina ve stínu od Bohdana Slámy a Havel od Slávka Horáka. Posledně jmenovaný má největší předpoklady být vyslán na Oscary, protože vypráví o slavné historické osobnosti, která je známá i v zahraničí. 

To by ovšem byla celonárodní ostuda: tento pečlivě připravovaný produkt nejenže nenaplnil očekávání, ale na dlouhá léta zhatil možnost natočit o Václavu Havlovi cokoli dalšího. Co stojí za nezdarem díla, jež má být výrazem vděku generace dnešních čtyřicátníků a které ani nechtělo vzbudit kontroverze?

Kdo si může troufnout točit o Havlovi

Samozřejmě, jakýkoli film o Havlovi by to měl těžké — okolo jeho osobnosti koluje již tolik interpretací, že nepanuje převládající shoda na tom, kým vlastně byl. Snímek Havel se to ani nepokouší zjistit: svůj ústřední konflikt staví pouze na tom, že tento malý velký muž našich dějin nebyl stejně morálně pevný v soukromí jako byl v politických postojích. 

Vytváří obraz nekonzistence, ovšem dělá to nesmyslně a kontraproduktivně — z Havla potlačuje většinu politického, ale především důsledně cokoli intelektuálního; čili vlastně žádné napětí ani nevzniká. 

Můžeme si o Havlových hrách, esejích a projevech myslet cokoli, ale byl jedním z nejdůležitějších českých intelektuálů 20. století. Musíte vynaložit značnou námahu, abyste dokázali zpochybnit hodnotu některých jeho děl. Havel zkrátka podněcuje k maximálnímu výkonu, protože se sám pohybuje dostatečně vysoko. 

A nyní zazní ta zlá věta: film o Václavu Havlovi nemůže dělat někdo, kdo mu intelektuálně nestačí. Napíše-li o něm scénář historik Pavel Kosatík a dané dvě epizody televizního cyklu České století (díly Je to jen rock'n'roll a Poslední hurá) zrežíruje Robert Sedláček, je to setkání adekvátních osobností. 

Nevadí určitá míra fabulace, nevadí, že se tvůrci nesnaží o maximální podobnost herců a reálných předobrazů. Odehrává se před vámi souboj idejí, které jsou relevantní, v základu pravdivé a mají hloubku. Není to ani souboj pouhých dvou stran, „dobra a zla“, ale mnohem složitější partie, kde kromě čistých myšlenek hraje roli i moc a taktizování.  

Nepřemýšlí, nepíše, nediskutuje

Snímek Havel je naproti tomu přehlídka banalit, banálních tak, až to mlátí dveřmi. Nevidíme tu nikdy Havla, jak přemýšlí a říká něco smysluplného. (Mimochodem, jeho vyslovení slova „smysluplný“ v televizi bylo po čtyřiceti letech nonsensu opravdovým šokem; připomněl nám, jak jsme otázku po smyslu dokázali potlačit.)

Havel v tomto filmu sedí u stolu a píše. Ale jenom proto, aby se mohlo ukázat, že se klepe hladina kafe v hrnečku, protože v ulicích v srpnu 68 přejíždějí tanky. A kdyby někomu náhodou nedošlo, že se jedná o invazi, tak pro jistotu ve zvukové stopě přeletí hlučně letadlo. Jen jsem čekal, kdy shodí bombu…

Havel neustále nosí Olze do postele nějaké papíry a říká jí, aby si je přečetla, ona potáhne z cigarety, papíry si vezme a čte. Nic mu k nim ovšem neřekne, v celém snímku chybí jakákoliv společná diskuse nad jeho texty. Stává se z toho takový running joke: představoval jsem si, jak s každou další scénou bude Olga úplně zastlaná v posteli stohy papírů a zasypaná vajgly, a nakonec se celé lože vznítí v plamenech a bude konec. 

Prakticky stejné je to s Havlem jako dramatikem. Na začátku se klaní v divadle při děkovačce, ze hry ale nevidíme nic. V jiné scéně donese do divadla svázaný scénář, s tím, že do posledního dějství připsal nějakou postavu, nic víc. Když v pivovaru přikuluje sudy a osloví ho buranský sládek, po dvou větách se reálný rozhovor přenáší přepracovaný na divadelní prkna, kde již sládka v Audienci hraje Pavel Landovský (Martin Hoffman). Řeknou si asi dvě tři věty a pak se na zahradě Hrádečku rozprší a publikum se prchá ukrýt. Poznat z těchto výňatků, v čem byl Havel geniální dramatik, nelze ani s největší dávkou fantazie. 

Havel v celém filmu nepronese jediný projev. Ani na sjezdu spisovatelů (na to film začíná v pozdější etapě jeho života), ani na bytovém semináři (jen na rozjívené disidenty zakřičí „Už mě neserrrte!“), ani během Listopadu 89 (pouze vstoupí na balkón Melantrichu, rozhlédne se po davech, zvedne prsty do véčka a najedou titulky). 

Podobně ostudně dopadl filosof Jan Patočka, Havlův velký vzor a mluvčí Charty 77, ztvárněný Jiřím Bartoškou. Čert vem historický paradox, že Jiří Bartoška, tak jako devadesát procent jiných herců podepsal Antichartu. Snesitelná je i licence, že Bartoška nosí prošedivělý vous, neboť mu to tak několik posledních let sluší a řadové publikum si představuje filosofy spíš vousaté, ačkoliv Patočka byl vždy ukázkově dohladka oholený. 

Mistrovství světa ve skoku o metafory

Bartoškův Patočka má za celý film jediný kratičký monolog o svědomí (připomíná to scény, kdy přednáší Indiana Jones na katedře a po první zajímavé informaci zazvoní konec hodiny), což Havel vidí, trochu se stydí, poněvadž nemá úplně čisté svědomí s nevěrami vůči Olze, ale nakonec Patočkovi nabídne funkci mluvčího. 

Velikost Patočkova ducha se pak prokáže ve scéně ve sklepě, kde mu Havel skládá uhlí a šplhá po jeho hromadě vstříc světlu. Patočka podává Havlovi žebřík a ten pak konečně může vylézt z této Platónovy jeskyně stínů. Bez opory učitele by se žák nedodrápal ke světlíku, akorát pak ten žebřík po vzoru Wittgensteina nedokáže odhodit, což by bylo ještě mnohem názornější a bylo by jasné, že jde o scénku z Monty Pythonova létajícího cirkusu, a ne seriózního životopisu. 

Mistrovství světa ve skoku o metafory, metonymie a synekdochy pak pokračuje v momentech, kdy Havel při policejním zásahu na venkovské zábavě v hospodě couvá dozadu, klopýtne o práh a zavřou se před ním posuvné dveře, které ho oddělí od anti-systémových živlů a zařadí ho k obyčejným návštěvníkům hospody rezignovaně sedících u stolů. Možná to není zdaleka nejhorší symbolické gesto všech dob, problém je, že je to ten absolutně nejlepší nápad celého filmu. 

Dějiště se několikrát přesune do divadelních kulis: když se soudní proces s Plastic People of the Universe promění v „absurdní divadlo“ a když je Havel sám odsouzen do vězení, otevře se pod ním jevištní propadliště. Nemá moc cenu polemizovat, jestli jde o dobrý či laciný nápad, neboť provedení není úplně kreativní, a jak upozornila divadelní publicistka Jana Machalická — Havel v té době nepůsobil v tak honosných, zlatem zdobených divadlech. Jedná se tedy o nesmyslné pozlátko, zbytečný ornament, založený na ujetých představách dotyčných filmařů o „divadelnosti“. 

Podstatné je však nakonec to, že z filmu nejde dovodit, co bylo jádrem soudních sporů a o co vlastně lidé z disentu a undergroundu bojovali — bez toho žádné obrazné zpracování neutvoří působivou pointu. Třeba soudní spor okolo Jana Palacha se vedl nad jednou konkrétní formulací a minisérie Hořící keř dokázala vysvětlit, jak nesmírně těžké bylo v totalitním režimu dohnat k odpovědnosti byť jediného poslance, který se dopustil pomluvy.  

Podmínky, o nichž si většina tvůrců může nechat zdát

Film Havel spoléhá na to, že víceméně všechno známe, navíc i karty dobra a zla jsou rozdány jasně. Neodehrávají se tu žádné vnitřní spory v disentu, kromě jediné scény ve vlaku se tu nevyskytují žádní lidé z šedé zóny, moc zastupují pouze estébáci a třikrát se tu mihne Dubček — jednou jako papaláš, potom jako ustrašený chudák a nakonec jako zrazený stařec. 

Film opomíjí to, co bylo na Havlovi nejdůležitější: byl spojujícím hlasem jinak rozhádaných skupin, dokázal artikulovat požadavky, na kterých se shodli radikální i umírnění. Dokázal naslouchat ostatním, nasávat jejich myšlenky a napsat je tak, aby byly výstižnější nebo přijatelnější než ve své prvotní podobě. Dokázal vyjádřit to, co ostatní nedokázali pojmenovat, ať už proto, že se báli nebo neměli potřebné vyjadřovací schopnosti. Byl to muž dialogu mezi různými lidmi i muž dialogu niterného.

Havel byl nepochybně nekonzistentní v tom, že ve veřejné sféře byl vzorem nezaprodané morálky, zato v té soukromé ho za vzor považovat nešlo. Spíš než o amorálnost, u něj šlo o nedospělost či potřebu uniknout a dopřát si víc svobody, když ve zbytku existence zažíval omezení. Mezi disidenty byly přitom různě volné svazky v té době běžné. 

Hlavní kontrast v jeho osobnosti přitom spočíval v tom, že pouze vypadal jako přeslušnělý, submisivní ňouma, který se zakoktává, pokašlává, omlouvá a není si jistý, ale přitom dokázal projevit odvahu jako málokdo, dokázal pojmenovat věci jako téměř nikdo jiný, a hlavně — byly to myšlenky, co šly k věci. 

Snímek žádná skutečná dilemata tehdejší doby nepojmenovává, nenajdeme v něm jediný příklad existenciální situace, která by ukázala, co to znamená žít v totalitním režimu. Nastolil pouze krátké Havlovo dilema ve vězení, zda má podepsat závazek, že už nebude politicky vystupovat; nicméně Havel popisoval spíše každodenní problémy onoho příslovečného zelináře než exkluzivního disidenta, jakým byl sám.

Slávek Horák tyto Havlovy výjimečné schopnosti v nějaké zázračné ignoranci dovede opomenout. Možná si myslel, že jsou tak evidentní, že je nemusí připomínat, ale pravděpodobnější bude, že jim nerozumí, nedovede je ocenit a především ztvárnit. 

Přitom měl k tvorbě podmínky, o nichž si může většina ostatních tvůrců nechat zdát. Dva roky se svým spolupracovníkem Rudolfem Suchánkem mohli pilovat scénář, aniž by museli brát jiné zakázky. Naplnilo se u nich dlouhodobé volání, že čeští scenáristé musí mít dost času na fázi vývoje, na rešerše, na přepisování několika verzí scénáře, na konzultace s dramaturgy i pamětníky. Když si uvědomíme, že tuto možnost měli a výsledek je jaký je, vyvolává to ve mně vzpomínku na výrok mé nebožky matky „Těm patří nasrat do ruk a nepustit týden k vodě.“ 

Zakousnout se do tak náročného úkolu s nekonečným sebevědomím a mottem „Fakta nesmí stát v cestě dobrému příběhu“ (citát z Horákova portrétu v magazínu Forbes) je smrtící kombinace. Samozřejmě, vždycky se dá argumentovat Formanovým Amadeem, že Salieri nikdy hluboce nežárlil na Mozarta, ani ho nechtěl zabít, jenže snímek s sebou nese silné téma střetu geniality a průměrnosti. Téma filmu Havel o rozporu mezi veřejným a soukromým životem až tak nosné není. 

Průměrnost se snaží zničit genialitu, zato soukromé poklesky neničí veřejnou aktivitu, která se týká něčeho jiného. Kdyby byl Havel konzervativní politik, který upírá práva homosexuálům, a sám byl vskrytu homosexuál, tak by šlo o konflikt zásadní. Ale mít milenky v liberálním disidentském prostředí, které žádalo víc svobody nikoli v soukromé ale veřejné sféře? To žádný konflikt nezakládá. 

Beze jmen a bez tenze

Ve světě Horákova snímku nemá většina postav ani jméno. Ostatně, pomyslný „Jan Patočka“ tu není přímo pojmenován, oslovují ho pouze „pane profesore“ a když se ukazuje jeho parte, tak pouze část s fotkou beze jména. Havlova milenka, Anna Kohoutová, manželka dramatika Pavla Kohouta, také nemá jméno, a u neznalejších diváků může vznikat dojem, že jde o Jitku Vodňanskou. 

Prakticky se tedy pohybujeme spíše ve světě stínů, přesně naopak, oproti tomu, co film sugeruje. Nevyjdeme z platónské jeskyně, ale vnímáme pouze obecné obrazy, odlesky skutečnosti a nikoli konkrétní lidi a situace. 

↗

Snímek neosvětluje ani to, co mělo být jeho ústředním motivem, tedy Havlovy vztahy. Foto Bontofilm

Má-li jít o recept na to, aby byl film snadněji přijat zahraničním publikem, které nechce být unavováno detaily, je výsledek diskutabilní. Nakonec se z něj totiž vytrácí i jakákoliv hmatatelná tenze. 

Proč spolu Václav a Olga jsou, když nevidíme, co pro sebe znamenají? Co je na Václavovi tak přitažlivého pro opačné pohlaví? A co naopak jeho okouzluje na určitých ženách? Jak vůbec vypadají jeho mimomanželské vztahy, kromě toho, že jednou v přestrojení za mikulášského čerta políbí „anděla“ u poštovních schránek uprostřed její věty a ani ji nenechá domluvit?

Snímek Havel dokáže fungovat pouze při napření obrovského množství imaginace a externích znalostí, aby nám to leporelo a odfláknutý gymnaziální referátek dávaly aspoň trochu smysl. Pochopení však zajistí pouze Havlova proslulost, případně náš pozitivní vztah k němu. 

Jakmile bude film sledovat někdo, kdo Havla nezná nebo nemá rád, potvrdí se mu předsudek, že „Havel pořád hulil, šukal a vozil si zadek v mercedesu“. Zůstane pro něj prominentem, nikoli disidentem. Loutkou, která nemá vlastní vůli a mozek, ale jenom žlázy, které ho nutí pálit za ženskými. Zůstane pro něj člověkem, kterého využili v jakési hře globálních elit ve snaze nastolit „nový světový řád“. Veškerá Havlova rozhodnost bere tímto snímkem za své, převáží portrét slabošství. 

Není to až tak hrozné jako film Zemský ráj to napohled (2009) od Ireny Pavláskové, který vyvolává dojem, že ho natočili estébáci k diskreditaci disidentských kruhů. Nicméně i Horákův film je dostatečně hrozný a mdlý na to, aby se mu podařilo vyvolat v diváku hrdost, že někdo může být komplikovaná osobnost, a přesto část svých vlastností napřít k něčemu dobrému a hodnotnému. 

Herců nám může být spíš líto

Nemáme snad právo chtít za šedesát milionů korun film, v němž herci nevypadají, že nosí na hlavě paruky a v detailu není vidět lepidlo na knírcích? Chyba není ani v maskérech, natožpak v hercích. Jde o to, že někdo na řídícím křesle něco takového schválí pod dojmem, že to snad ostatní přehlédnou. 

Když podobně náročný úkol ztvárnit komplikovaného národního hrdinu, jakým byl Lech Walesa, zvládne Andrzej Wajda natočit o několik tříd lépe v 87 letech(!), tak od pětačtyřicetiletého autora můžeme požadovat alespoň trochu srovnatelný výkon.  

On sám je přitom autorem scény, v níž ruské tanky parkují na malebném spraveném malinkém náměstíčku před Divadlem na Zábradlí, kam přijde Havel den po invazi a ředitel ho nutí podepsat papíry o schválení invaze. Můžete si odškrtat v takové pasáži tři, čtyři, pět nesmyslů…and the list goes on. Dokonce i scény z vězení, které mají silně subjektivizovanou stylizaci a vyvolávají nepříjemné fyzické reakce, což by za určitých okolností bylo plus, jsou bohužel přepjaté, protože nepřipomínají normalizační vězení, ale ruský gulag nebo nacistický koncentrák. Havel skutečně nebyl trýzněn jako Pavel Wonka.

Samotných herců je mi spíše líto. Viktor Dvořák vystihuje fyzicky i psychologicky velmi přesvědčivě část Havlovy persony. Nemůže postihnout Havlův esprit a prodat jeho smysl pro humor, kamarádskost a uvolněnost, protože vždy působí oproti ostatním v lehké defenzivě. Silnější je i jeho kamarád, Pavel Landovský, jenž ho pořád otcovsky dominantně potlapkává. Tento Havel ani neumí slavit a pařit, protože to není ve scénáři. Dvořák by to možná dokázal, ale nebylo mu to umožněno, můžeme se pouze dohadovat. 

Stejně tak Aňa Geislerová umí na plátně vyjádřit kus tvrdosti a přísnosti, kterou v sobě měla Olga Havlová. Zvlášť vynikne kontrast, jak se „žižkovská holka od rány“ chová k estébákům, a jak nesměle její muž. Ale kde zůstal zbytek její osobnosti, jenž ji a Václava k sobě vázal tak pevným poutem, které lze vyčíst z mnoha rozhovorů i dopisů z vězení? Při pohledu na její odtažitost a sekyrnictví člověka napadá, proč by spolu ti dva strávili tolik desetiletí.

Martin Hoffman zase nehraje přímo Pavla Landovského, hraje jen verzi lidových představ o Landovském coby hrubém primitivovi. Hoffman je odborníkem na podobný typ postav, ale onu druhou stránku, jemnější, citlivější, inteligentnější už po něm nikdo zahrát nechtěl. Typově se mi líbil třeba Miky Křen jako Magor Jirous, namaskovaný k nepoznání, ten se ovšem objeví jen krátce.

Bára Seidlová coby nepojmenovaná milenka, jejíž muž píše divadelní hry, je nepochybně výjimečně půvabná a dostatečně tajemná — ostatně havlovskými filmy jako femme fatale prochází opakovaně, ať už Odcházením nebo Zemským rájem to napohled. Jenomže ani jí přece nikdo nemůže přát scénu, v níž sedí s odhalenými rameny pouze v kalhotkách a košili, memoruje se text Charty a do toho ji hypnotizovaně pozorují tři muži, včetně pana profesora „Patočky“ a olizují přitom vilně poštovní obálky. Když se splete v textu a sklouzne ji košile na stranu, upozorní jí pan profesor „Pozor, zas vám něco vypadlo“, hahaha. Inu, byli to přece jenom muži.

Je nač navazovat?

V české kinematografii bohužel nemáme příliš dlouhou a úctyhodnou tradici životopisných filmů, takže se těžko upínat k nějakým vzorům. Vzory spíše můžeme hledat v tom, jak to nedělat. Učebnicovými příklady jsou přepjatá Lída Baarová (2016) a neživotná Milada (2017), neživotná ještě za života, bohužel. O něco lépe, dopadl Toman (2018), byť i tomu chybí emoce a působí většinu času jako hraná dokumentární rekonstrukce kriminálního případu. Vyloženě na emocích, skvěle vyvolávaných, byť fakta jdou dost stranou, stojí Masaryk (2016), film, jenž si dovolí spekulovat o části života dané osobnosti, o níž není moc záznamů. 

Je zajímavé, kolik českých životopisných filmů je chladných a odosobněných. Možná je to proto, že zachycují osobnosti, kterým je těžké porozumět, jako velice solidní Jan Palach (2018) a nejspíš úplně nejoriginálněji pojatá Já, Olga Hepnarová (2016), jediná tuzemská biografie, která nepůsobí konvenčně a má uměleckou, nejen výpovědní hodnotu. 

Ono to, upřímně, nebylo slavné ani za minulého režimu. V paměti přežívají možná Božská Ema (1979) o operní divě Destinové, který je jediný srovnatelný s dobrými zahraničními filmy, a pak Člověk proti zkáze o Karlu Čapkovi (1989), který ale hodně sází na idylizovanou retro stylizaci a dost se v něm „tatíčkomasarykuje“. 

Problémem je, že tu pořád panuje obava, aby životopisné filmy nebyly příliš oslavné, neboť nekritické oslavnosti jsme si za minulého režimu užili dost. Snímek Havel tuto podmínku splňuje. Bohužel to však vede jen k tomu, že pochybujeme, proč o takovém „nerozhodném nýmandovi“ bylo vůbec zapotřebí něco točit.