Monstrum
Alena ZemančíkováAlena Zemančíková komentuje nový film České televize o sochaři Otakaru Švecovi, autorovi Stalinova pomníku na Letné.
Česká televize uvedla v neděli večer film Monstrum. Jeho námětem je příběh sochaře Otakara Švece, autora Stalinova pomníku na Letné, který se stal jeho dílem posledním a jehož odhalení se sochař nedožil. Spáchal sebevraždu.
Scénář Viktora Polesného (který je i režisérem filmu) se inspiroval knihou Rudolfa Cainera, která vyšla v malém nakladatelství Arsci. Autor žil v emigraci ve Vídni, k práci na knize se dostal až po převratu. Knize se nedostalo hlubšího kritického přijetí, o jejích literárních kvalitách nic nevím, její vydání se rozhodně nestalo událostí českého knižního trhu. Což myslím v dobrém.
V televizním filmu se jedná o známý moderní archetyp „obrazu Doriana Graye“ — tedy o to, že dílo, které umělec koná proti svému přesvědčení a k uctění nechvalné osobnosti, nakonec umělce zničí, vezme mu talent, klid, lásku a nakonec život. Před modernou se tento problém vůbec neřeší — je mnoho ohavných pomníků, kolosů a monumentů a až do devatenáctého století neznáme jediný literární příběh, který by se věnoval konfliktu služby umělce a jeho svědomí. Od století devatenáctého je takových příběhů bezpočet.
Otakaru Švecovi Stalinův pomník talent nevzal, protože to bylo jeho dílo poslední, ale vzal mu čest a dobré jméno — řada jeho dobrých soch je k vidění v českých městech (například v Domažlicích jsou hned dvě), jeho Motocyklista je v expozici Národní galerie, jeho dvojportrét Voskovce a Wericha je vtipný a často se vystavuje. Vytvořil i pomník legionářského plukovníka Švece, svého příbuzného, který zničili nacisté (stál na Pohořelci v Praze), plastiky pro fasády staveb — byl to prostě dobrý sochař, Myslbekův žák, Štursův asistent, jemuž byly veřejné zakázky demokratické republiky přístupné bez problémů.
Ale je třeba říci, že modernističtí a avantgardní sochaři první poloviny dvacátého století se běžně po válce přizpůsobili monumentálnímu poválečnému realismu. Ve scénáři je zmiňován Karel Pokorný jako typický bolševik, který by rád soutěž na Stalina vyhrál (nevím, jestli je to k Pokornému spravedlivé, nevím o tom, že by dělal nadstandardní ideologické zakázky, jeho Sbratření je sice terčem vtipů, ale není to špatná socha, ani Mistr Jirásek nebo Božena Němcová na Žofíně nedělají Praze ostudu, za první republiky ovšem dělal sochy méně popisné, civilnější a tím působivější.)
Ale v tom je problém ideologických zadání: na Pokorného pomníku obětem neštěstí na dole Nelson v Oseku z roku 1935 jsou dvě postavy starých rodičů, jsou to truchlící lidé, ubozí, zlomení zoufalstvím. Na Sbratření už nejsou lidé, ale zbožštění hrdinové bez poskvrnky.
A tak je to i se zakázkou na Stalina: ten samozřejmě nemohl na žádné soše být člověk, to musel být nadčlověk odporující detailu. Otakar Švec správně usoudil, že jednotlivá postava by prostě na Letné stát nemohla, že by to byl nesmysl výtvarný i technologický, a tak za ni přiřadil tu známou „frontu na maso“. Udělal chybu, že poslouchal své sochařské svědomí, protože si tím vysloužil vítězství v soutěži, která ho připravila o dobré jméno a nakonec o život.
Hlavy mocnářů
Na inscenaci Viktora Polesného mě mrzí, že celkem očekávatelným způsobem připomíná dobové události, přivádí na scénu ministra informací Kopeckého a Zdeňka Nejedlého, inscenuje agitku, ale vlastně neřeší umělecké krédo Otakara Švece, o sochařské práci ho nechá říkat jen několik banálních vět, vůbec ho nezprostředkovává jako výtvarníka uvažujícího v intencích svého oboru (ano, v jedné scéně obdivuje Kafkovu jezdeckou sochu Jana Žižky na Vítkově). Nezabývá se nijak zvlášť téměř neřešitelnými technickými obtížemi, které nakonec tehdejší odborníci dokázali vyřešit (s důvtipem hodným lepší věci). Vůbec je nenapadlo, že by se úkolu mohli nebo měli nějak bránit, snažit se ho nesplnit: proč? Nejde tady o posedlost technickým řešením, o níž přece ve dvacátém století už dost víme...?
Mainstreamový televizní film nechce filozofovat ani se nechce moc patlat v umění, ale ve výsledku pak bohužel přináší stereotypní pohled na osud umělce, který se uvázal do služby totalitní ideologii. Poskytl pěknou hereckou příležitost Janu Novotnému v postavě Otakara Švece: herci se podařilo uhrát i to, co není ve scénáři.
Ale sebevražda jeho ženy je nezdůvodněná. Přistižení s mladou modelkou v ateliéru, která jistě nebyla první ani jediná, není moc přesvědčivý důvod k sebevraždě. Spíš bych si myslela, že u Švecovy manželky šlo o postupné uvědomování si faktu, že jedno období života definitivně skončilo, že jediným objednavatelem uměleckých děl bude jen stát, jehož zadání se neohlížejí na umělecký názor nebo volnou myšlenku. Že to prostě znamená absolutní zlom, kde konce praskliny nelze dohlédnout. Kolega sochař Jan Lauda v podání Miroslava Etzlera režimní zakázku ironizuje — ale on se rovněž konformoval, například sochou Lenina v Karlových Varech. Ten zlom tu prostě byl.
Obávám se, že bez jisté míry filozofování nad tématem vztahu umělce a režimu s jeho zakázkami se nedostaneme dál než k zaběhaným stereotypům. A připsaný příběh dvou studentů a jejich pokusu o útěk přes hranice je nadbytečný, vlastně únikový, protože nás opět zavádí do stereotypní situace. Převaděč shrábne peníze a uprchlíky udá, jeden se zachrání útěkem, druhého chytnou: kolikrát jsme to už viděli?
Nápisy Svině komunistická na dveřích Švecova bytu po Stalinově smrti jsou nevěrohodné na druhou. Řeč taxikáře v polovině padesátých let neodpovídá slovníku doby: v té době se neříkalo „žádnej problém“ v situaci, kdy lze zakázku snadno splnit. To si mohl scenárista snadno ověřit na nějakém filmu z té doby.
Taky nevím, jestli by si taxikář dovolil před neznámým pasažérem tak explicitně žertovat o Stalinově pomníku — možná by šel spíš cestou náznaku, než by zjistil, koho veze. Tyhle nedůslednosti na českých filmech mě vždycky tak mrzí! (Všimněme si, u Hercula Poirota se to televizi BBC nestane.)
Upřímně řečeno nevím, proč Česká televize takto zásadní úkol svěřuje Viktoru Polesnému, který je docela známý povrchností svých zpracování. Někde jsem četla, že dramaturgickým poradcem byl Pavel Kohout — nevím, k čemu byl, dobové výjevy byly nastřiženy z dokumentů, které jsou přesnější než lidská paměť.
Závěrem dvě osobní reflexe, ta první je o setkání se Stalinovou hlavou. V létě 2016 hrál soubor Tygr v tísni na ostrově Štvanice Oresteiu. Prostřední část trilogie — Oběť na hrobě — se odehrávala uvnitř někdejší funkcionalistické kavárny Fuksovka, v temném, už nevyužívaném a velmi hnusně zdevastovaném prostoru, kde se setká Orestés s Elektrou, a on pak zavraždí matku. Agamemnónův hrob byl vytvořen jakoby z úlomků mramoru, což byl ovšem okašírovaný polystyrén jedné z hlav makety Stalinova pomníku, vytvořené pro natáčení a pak přenechané divadelníkům. Posloužil dobře.
Ta druhá je z Ameriky. Národní památník Mount Rushmore je obrovské sousoší poblíž města Keyston v Jižní Dakotě. Sochy byly vytesány přímo do žulového skalního masivu v letech 1927 až 1941 a zobrazují hlavy čtyř významných amerických prezidentů: George Washingtona, Thomase Jeffersona, Theodora Roosevelta a Abrahama Lincolna. Sousoší navrhl sochař Gutzon Borglum v roce 1927. V květnu roku 1941 zemřel a v práci pokračoval jeho syn. Kvůli vyčerpání veškerých financí se mu nepodařilo původní projekt, který představoval prezidenty až k pasu, dokončit. I tak stavba trvala čtyři sta dělníkům více než čtrnáct let.
Původní obyvatelé Ameriky tohle sousoší nenávidí, protože je to brutální zásah do přírodního útvaru, který nepatří nikomu a žádné hlavy prezidentů na něm nemají co dělat. Přáli by si, aby se vláda USA rozhodla sochy z hory odtesat a nechat přírodu, ať ránu zahojí. Ale k tomu v dohledné době těžko dojde, hlavy jsou vysoké osmnáct metrů. Veškerá plocha památníku včetně návštěvnického centra a obrovského parkoviště zabírá 5,17 kilometrů čtverečních a každoročně jej navštíví okolo dvou milionů návštěvníků.
Možná, kdyby Stalin na Letné zůstal, byla by z něj dnes podobná atrakce jako Mount Rushmore. Takže můžeme být rádi, že byl zase (stejně nákladně a obtížně jako byl konstruován) nakonec odstřelen. Indiáni to štěstí nemají.
Ano, toto "umělecké dílo" není prvoplánově politické, jako byl svého času Stalin; ale svým způsobem naprosto stejně odráží myšlenkovou prázdnotu své doby.
Bohužel nemá dostatečnou masu, aby někdo konečně přišel s nápadem ho také odstřelit.
Se sochami je to vůbec těžké, třeba dvě nejvýznamnější jezdecké sochy renesance zpodobňují kondotiéry, takže si člověk říká, že to mělo kdysi něco do sebe tematizovat jen světce, navíc antikvované a legendarizované.
Čím větší je něčí pomník, tím, zpravidla, problematičtěji je v budoucnu vnímán: v Německu je to např. monument císaře Viléma I. na soutoku Mosely s Rýnem, nebo kancléře Bismarcka v Hamburku. Stalin nad Vltavou musel dopadnout hůř, to je asi logické.
No, na ten metronom mám příznivější náhled. Vznikl v době, kdy prezident Havel v parlamentu přivítal konec bezčasí symbolizovaný instalací hodin do sálu. Však Metronom myslím taky pochválil. Nejde samozřejmě o to, že by se Václav Havel nemohl mýlit, jde o připomínku časnosti, doby. (I když si i dnes už můžeme říkat, že klec je pro nás opět jaksi provždy ukuta.)
Odedávna si lidé připomínali „memento mori!“. Z dnešního pohledu se až překvapivě nebránili připomínce smrti a smrtelnosti. Na leckterých slunečních hodinách najdeme nápis v tomto smyslu.
Historická Praha, město hodně komplexní a rozlehlé, je mimo jiné také městem hodin. Orloj Staroměstské radnice je nejcennější už pro dobu svého vzniku a zachování originálních částí. Na katedrále jsou renesanční hodiny se dvěma ciferníky, na radnici Židovského města hodiny, které jdou obráceně a z mohutné věže Plečnikova kostela Nejsv. Srdce Páně hledí na opačné strany dvojice obřích skleněných ciferníků.
Jak se měl upravit podstavec Stalinova pomníku, v té době už fakticky svého druhu památky (ve smyslu připomínky)? Metronom je celkem subtilní, coby artefakt moderní, je to vlastně socha-stroj a přitom ne doopravdy užitečný, což umělecké dílo být nemá. Tím se liší od desítek tisíc větrných turbín, které se točí vysoko nad zemí. Trochu je vlastně předjal...
Takže ten metronom, je řekl bych celkem v pořádku. Rozhodně víc než různé upřílišněné dominaty či ruská kola. Když jde, připomíná, že také čas nestojí. Pro leckoho může být ovšem takové sdělení příliš banální a explicitní, ale málokdy se od moderní sochy dočkáme více.
To, že "od moderní sochy se málokdy dočkáme více" - to je sice pravda, ale to právě je příznakem duchovní a tvůrčí prázdnoty současné doby, a tento "Metronom" je naprosto klasickým příkladem této naprosté absence pravého umění v našem světě.
Co na "Metronomu" nejvíce vadí, je jeho exhibicionismus (též naprosto typický pro "moderní" umění): jestliže Stalin exhiboval svou megalomanskou přerostlostí, pak Metronom na sebe neustále přitahuje pohled tím svým pohybem. Pohybem jak řečeno naprosto prázdným, bezcílným a jakéhokoli vnitřního smyslu postrádajícím - nicméně tento smysl předstírajícím. Je zde praktikován přesně ten prázdný exhibicionismus naprosté většiny "moderního" performismu, kdy naprostá neschopnost vytvořit nějakou opravdu nosnou tvůrčí ideu je kašírována okatým a vlezlým histriónstvím.
Co k tomu říci? Základní kritiku podala už paní Zemančíková; k tomu je možno podotknout jenom tolik, že byla k tvůrcům tohoto dílka stále ještě až příliš shovívavá.
Stejně jako paní Zemančíková jsem nečetl původní literární předlohu, takže nemohu posoudit do jaké míry filmové zpracování věrně odráží jejího ducha, anebo je jejím zdeformovaným paskvilem. V každém případě jako film se jedná o ideově naprosto prvoplánovou agitku, výrazově zcela plochou a psychologicky až do podoby čiré grotesky zdeformovanou. Tady není možno vyhnout se otázce, proč se vlastně vůbec prováděla revoluce, když nakonec se člověk musí dívat na ty samé slabomyslné agitky jako předtím. Jediný rozdíl je v tom že ty předtím byly prokomunistické, a ty nové jsou antikomunistické.
Jak už zmínila paní Zemančíková, samotný příběh sochaře Švece přímo vybízí k uchopení a k uměleckému ztvárnění těžkého životního a tvůrčího dramatu: na straně jedné vědomí ideologické zatíženosti projektu, ale na straně druhé přece jen snad přirozená tvůrčí poctivost, či snad nakonec dokonce i jisté vnitřní stržení natolik velkolepým dílem?...
Ale z tohoto vnitřního dramatu, vnitřního zápolení tvůrce se před oči diváka nedostane prakticky naprosto nic; vše se odehrává jenom ve vnějškovém jednání, především ve vyřčených větách dialogů, které jsou na straně jedné nepřirozeně šroubované, na straně druhé znovu a znovu neautenticky plebejské. Režisér se v žádném ohledu nedokázal přenést do té dusivé atmosféry totalitního režimu padesátých let, se životem do posledního záhybu sešněrovaným přepjatou ideologií, kdy i nejbližší přátelé se heretické věty o režimu odvažovali vyslovovat jenom v nejužším soukromí šeptem, zatímco ve filmu jeho aktéři zcela nenuceně před víceméně zcela cizími lidmi pronášejí výroky, které by je mohly stát nejen léta svobody, nýbrž dokonce doslova i krk.
Tato neschopnost režiséra vcítit se do tehdejší doby se ukazuje i v celé řadě víceméně technických detailů; například na jakéhokoli pamětníka nejen let padesátých nevyhnutelně přímo groteskně působí scéna dvou milenců na rozchodu, kdy on jí vyčítá, že mu "nebere jeho telefony"!! Za prvé je už to extrémně nepravděpodobné, že by tato mladá studentka mohla mít vlastní telefon (pokud snad nebyla dcerou vysokého partajního funkcionáře); ale především, panu režisérovi jaksi nedošlo, že v padesátých létech minulého století tehdejší telefony opravdu ještě neměly digitální displej, který by uživateli mohl prozradit identitu volajícího, což by mu (jí) teprve mohlo umožnit rozhodnutí, zda daný hovor přijmout anebo ne.
Takovýchto čistě řemeslných pochybení je ve filmu ostatně celá řada; například několik osob se domluví na společné v e č e ř i - zatímco podle intenzity slunečního záření den sotva mohl pokročit o mnoho přes poledne.
A obdobně ta scéna tajného přechodu dvou uprchlíků přes hranice se neodehrává v noci, nýbrž naprosto nenuceně za bílého dne!! (Snad proto, aby se ušetřilo za osvětlovače při natáčení nočních scén?...) Zkrátka, režisér naprosto propadá nejen jako umělecký tvůrce, ale i z ryze filmově řemeslného hlediska.
Ze všeho nejhorší, ze všeho nejméně snesitelné je však způsob jednání, vystupování a především charakter mluvy jednotlivých aktérů filmu.
Scénář (a režisér) nutí své postavy vyslovovat nepřirozené, strnulé, šroubované věty, který by za normálních okolností nevyslovil žádný normální člověk. Po celou dobu stopáže filmu není k nalezení snad j e d n a j e d i n á scéna, kde by vystupující osoby působily nějak lidsky věrohodným způsobem. Vystupují zde pouze strnulé figury více či méně dovedně deklamující naučené texty scénáře. Především milenecké dvojice vyslovují věty naprosto dřevěné, jako vystřižené z románů Červené knihovny. (Především v závěru filmu, kdy se - naprosto nečekaně a vlastně zcela nesmyslně - spolu setká jeden takový vztahový trojúhelník, ty věty o ušlechtilém obětování se předtím tak povrchní slečny pro mladíka zchromeného komunistickými pohraničníky svou schématickou nasládlostí tu Červenou knihovnu snad ještě překonávají.)
Jestliže už ztvárnění víceméně každodenního jednání protagonistů je ve filmu naprosto ploché a schématické, pak samozřejmě nemůže být vůbec žádné řeči o tom, že by se tvůrci filmu jakýmkoli způsobem podařilo proniknout do skrytějších hlubin jejich myslí, jejich pocitů, jejich niterných konfliktů. Jak už výše řečeno k této hlubší sondě nedošlo ani u sochaře Švece; ale stejně tak naprosto plochou a nesrozumitelnou zůstává i jeho žena, jakož i všechny ostatní jednající osoby.
Ostatně, ty scény kdy napřed Švecova žena, později on sám páchají sebevraždu, kdy by se samo sebou mělo jednat o vrcholně dramatické okamžiky - tak tyto scény jsou filmově prezentovány s takovou plochostí a banalitou, že se nakonec jedná o snad vůbec nejnudnější scény už tak zcela nanicovatého filmu.
Snad se patří pronést ještě několik slov k výkonům herců: ty se nemohly v žádném případě osvobodit z korzetu strnulé, neživotné a schématické předlohy. A tak jedině Zuzana Stivínová v roli manželky přece jenom alespoň v některých okamžicích čistě svým osobním projevem dokázala předvést něco z kultivované ženské duše.
------------------------------------------------
Závěrem by snad bylo možno říci jedno: když sochař Švec zjistil, že jeho životní dílo bude nevyhnutelně uměleckým paskvilem, spáchal sebevraždu.
Pokud by v režiséru Polesném zůstal ještě alespoň nějaký zbytek stavovské cti, pak by teď byl na řadě on.
Právě proto já znovu a znovu vnáším do hry ten antický svět a toho antického občana: protože tam skutečně platilo, že n a p ř e d člověk musí být kulturně (a esteticky) vzdělaný a vytříbený, a teprve potom má vůbec schopnost a zralost být dobrým občanem.
A doposud se i vyvarovává snu o Leitkultůře ................bych škádlivě dodal.
Po včerejší diskusi jsem si obrázky artefaktu prohlédl na internetu. No,musím říct, že vypadá docela blbě. Skoro jako závora před kolejemi, která neví, zda má být nahoře, nebo jít dolů. (Mnohoznačná interpretovatelnost ještě opravdu neznamená vážnou kandidaturu na status hodnotného díla, navíc ve významném estetickém celku.)
V jakém kontextu moderní umělecké objekty posuzujeme či kam jsme se za 25 let posunuli, to stojí za to posoudit na případu velké hlavy F. Kafky u (ještě "pěknějšího") obchodního centra Quadrio při pražské Národní třídě.
Ten Metronom: já jsem ovšem nebyl v Praze když se tam stavěl, neprožíval jsem tedy tehdejší kulturní atmosféru města, viděl jsem jenom televizní záběry. Pokud si ještě dobře vzpomínám, můj spontánní pocit byl ten, že by to možná nemuselo být úplně špatné - za předpokladu ovšem že to tam zůstane jenom po p ř e c h o d n ý čas, jako temporální instalace. To by skutečně mohlo vytvářet určitý kontrast k překotnému dění doby.
Ale čím déle tam tato věc stojí, tím více se z ní ztrácí ten původní impuls, a tím více se svým mechanickým pohybem stává zcela bezduchým artefaktem.