Teze o radikálním umění

Roman Kanda

Roman Kanda ve svém textu nabízí celkem pět tezí k tématu radikálního umění. Co to radikální umění je a jaké jsou dnes podmínky pro jeho provozování?

I. Věc umění nelze odmyslet od sféry mimouměleckého

Naše noviny stojí v první linii boje za svobodnou novinařinu a lidská práva. Podpořte nás a přidejte se k nám!
×

Konzervativně „apolitickou“ představu mimouměleckého coby sféry stojící „vně“ umění je třeba odmítnout jako útěšnou iluzi, která umění nakonec umrtvuje. S touto iluzí kontrastuje společenská i ekonomická moc pozoruhodně vitální aliance, kterou Adorno označuje jako Kulturindustrie a která v postmodernismu jako zadní voj zaútočila na kategorii estetické autonomie mnohem efektivněji než revoluční avantgarda.

Zatímco umění v boji se sevřenou logikou materiální produkce prohrává, protože svou pozici vůči ní obchází smířlivým gestem estetizace, kulturní průmysl tuto logiku sebevědomě a beze studu přijal za svou. Ta se jako matrice otiskla do struktury jeho standardizovaných výrobků, pokrytecky ovšem vydávaných za umění. (Adorno: „Model forda a model šlágru jsou stejného rázu.“) Mimoumělecké ve skutečnosti nestojí mimo umění. Politika, ideologie, společenská angažovanost atd. vycházejí z jeho nitra, jsou jeho podmínkou i možností.

Zároveň jsou však také kontextem, který do umění vstupuje a který umění utváří jakožto instituci i jakožto pojem. Z protějšího břehu samo umění svými významy utváří kontext. Naznačenou dialektiku geniálně postihli Walter Benjamin v analýze Fourierových pasáží a Karel Teige ve Fenomenologii umění, když popisuje fungování pařížských salónů 19. století. V obou případech je problematika umění s takřečeným mimouměleckým (včetně technologického rozvoje) provázána natolik těsně, že hranici mezi nimi není snadné určit.

II. Umění je vlastní transcendence a prvek náhodnosti

Takzvaně mimoumělecké jakožto podmínku a možnost umění ani jako kontext nemůžeme naivně ztotožňovat s „věcí samou“ − s uměleckým textem (literárním, vizuálním či hudebním dílem). Umělecký text znamená vždy víc než referenční objekt, ale znamená i víc než sebe sama. Vzdoruje svými přesahy. Jestliže nemůžeme umění a mimoumělecké od sebe prostoduše oddělovat tak, že mimoumělecké vykážeme „ven“ a rozptýlíme na jednotlivé „zásahy“, není ani prozíravé mimoumělecké přizvat „dovnitř“ s tím, že překryje a vymaže umění. Zde stojíme u základů riskantního podniku zvaného angažované umění.

Angažované umění nedoceňuje představu pohyblivé, obtížně zachytitelné hranice mezi uměním a mimouměleckým. Zavrhuje ji jako sociální konstrukt a chová se k umění macešsky. V tom se podobá avantgardě, avšak současně se od historické avantgardy odlišuje tím, že upřednostňuje obsah (sdělení) před formou. Je to dáno lpěním angažovaného umění na východisku, majícím podobu předchůdného projektu vyztuženého normativizující silou, která vylučuje náhodu a která klade před vnímatele závazek porozumění.

Na angažované umění číhá past sémantické chudoby a redukce smyslu do souhrnné teze: interpretace se může zvrtnout v tautologii, tj. v pouhé potvrzení původního východiska. Angažovanému umění chybí rovina, na níž by dokázalo zpochybnit to, pro co či proti čemu se angažuje (chybí umělecká dekonstrukce symbolů a pojmů „politika“, „společnost“, „kapitalismus“ apod.). Proto se ocitá v ohrožení, že si na svou angažovanou kritičnost zvykne, a vpluje tak do líných vod sebepotvrzování. Jeho kritika by se pak stala pouhým „protějškem“, tuhnoucí antitezí kritizovaného, jejíž ozvuky vládnoucí ideologie do sebe časem bez větších obtíží zahrne coby neškodné estetické gesto. Anebo ji zdiskredituje poukazem na její praktickou nemožnost.

III. Pojmy angažovaného umění a radikálního umění nestojí na identické rovině

Radikální umění není lineárním rozvinutím umění angažovaného, není (jak by se nabízelo) jeho radikalizací. Metaforicky vyjádřeno: nejsou to protihráči ani spoluhráči. Angažované umění je psáno na „rubu“ oficiálních herních pravidel, je tedy svého druhu „antihrou“, což znamená závislost. Demystifikující rub není myslitelný bez svého mystifikujícího „líce“. Radikální umění proniká „před“ pravidla, k podmínkám vnímání hry jakožto hry — umění jakožto umění (označování jakožto označování). Zatímco angažované umění proklamuje požadavek, že umění má být „víc“ než umění, čímž napadá estetickou autonomii, radikální umění, vědomé si své pevnosti i křehkosti, se této kategorie nevzdává.

Současně ji však podvrací energií experimentu, zvýznamňujícího neodstranitelnou ambivalenci formy. Forma na jedné straně zakládá mezeru (či hranici) mezi estetickým a mimoestetickým znakem, a tím existenci umění coby vyčlenitelné sféry vůbec umožňuje. Na straně druhé zatěžuje umění staletým klamem soběstačnosti. V radikálním umění přestává být forma pouhým „doplňkem“ obsahu, stává se viditelnou (významuplnou). Její konstrukční principy se „zhmotňují“ tím, jak je dynamizována nesmiřitelným protikladem ustalování (formování neboli zahalování) a podvracení (deformování neboli obnažování). Umělecký text může být angažovaný i radikální zároveň.

Ejzenštejnův Křižník Potěmkin je dílem angažovaným, pokud ho budeme interpretovat „obsahově“ jako hlas stranící myšlenkám ruské revoluce. Interpretaci by v tomto případě bylo možno shrnout do věty o revolučním obsahu filmového díla. Působivá strohá jednoznačnost uvedené věty je neúplnou pravdou (a jako takovou ji můžeme bez obav přijmout), která by se však v případě uplatnění totalizujících nároků stala ideologickým falšováním smyslu. Křižník Potěmkin totiž představuje revoluční dílo rovněž z hlediska ambivalence „zhmotnělé“ formy, které autonomii podráží i potvrzuje a jehož smysl nelze parafrázovat pomocí bezrozporných tvrzení.

IV. Radikální umění povyšuje nerozumění na další rovinu rozumění 

Neuzavírá prospěchářský pakt se čtenářem, který nesrozumitelnost považuje za objektivní nedostatek sdělnosti či smyslu, aniž by reflektoval nevyhnutelnou omezenost svého subjektivního pohledu. Přikrytí této omezenosti je nejkratší cestou k ideologickému osekání umění, neboť vulgarizuje noetické otázky. Radikálně umělecké dílo je jedinečnou syntézou na hranici bdění a snu, nutnosti a náhody. Protože se radikální umění obrací k podmínkám vlastní existence, k tomu, co je „před“ (jež není temporální kategorií, nýbrž přístupem ke světu), uniká nebezpečí afirmace i přímé závislosti na působení socioekonomických struktur v tom smyslu, že je prvoplánově nepřijímá ani je, na rozdíl od umění angažovaného, explicitní tematizací nezahrnuje do své významové struktury. 

Radikální umění proto nemůže skončit v nehybnosti — v koloběhu jazykových či formálních automatismů, jejichž výsledkem by byla buď dokonale hladká podoba díla, anebo na nižší hodnotové úrovni kulturně průmyslový prefabrikát plně zapojený do procesu komodifikace. (Snad není náhoda, že stěžejní dílo radikální literatury, Finnegans Wake, se před svým dokončením jmenovalo Work in Progress. Lze si jen stěží představit, že by tento Joyceův čtenářsky nepoddajný text, pohrdající logikou materiální produkce, mohl skončit mezi bestsellery.) Sledování podmínek povstávání uměleckého díla můžeme jen falšovat zpětnou rekonstrukcí, která nutně zůstane částečná.

V. Radikální umění není zastřešujícím označením pro určitou skupinu textů, děl či autorů

Není žádným společným jmenovatelem. Nelze ho určit jako substanci, charakterizovanou ustálenými konstitutivními rysy. Je nepojmově unikavé. Pojmové myšlení ho může pouze obtékat, případně — ve sterilní laboratoři diskursivního jazyka — „zastavit“, abychom o něm mohli aspoň něco vypovědět. Nedostatečnost teoretického uchopení přestává být v tomto okamžiku deficitem se záporným znaménkem.

Právě tato deficitnost, již není žádoucí zamlčovat, vyjevuje široké pole nepojmového, které nepodléhá oslepujícímu světlu rozumu, jenž se dotazuje po předmětu. (Samuel Beckett v eseji o Joyceovi: „Tady [v próze Finnegans Wake — pozn. R. K.] forma je obsahem, obsah je formou. […] Není to vůbec psáno. Nemá to být čteno. Má se to vidět a má se tomu naslouchat. Nepíše se o něčem; je to samo něčím.“) Radikální umění je mnohem spíše imanentní tendencí umělecké tvorby, „temnotou“ − tu více a onde méně viditelnou, většinou však nepřítomnou. Neboť radikálnímu umění je dána vznešenost vzácnosti.

Radikální umění není nadnášeno ekonomií ideologických diskursů, natož ekonomií založenou na tržních vztazích. Je udržováno ekonomií označování — ekonomií hieroglyfů, jak uvádí Beckett. Metaforou hieroglyfu vyznačujeme paradox interpretace estetického znaku, který nás vyzývá k dešifrování, který ale zároveň své tajemství nevydá v úplnosti. Přibližuje se, aby se nám vzdálil. Vytváří dojem významové nevyčerpatelnosti umění a zakládá sebezáchovný mýtus o jeho nadčasovosti nebo, řečeno se Šaldou, jeho dlouhoživectví.

Předkládané teze jsou přípravnými poznámkami ke studii „Umění na cestě z postmodernismu: angažované nebo radikální?“. Její obsahové jádro bylo předneseno na konferenci Cesty z postmodernismu? Postmodernismus, kapitalismus, utopie, kterou 13. prosince 2013 uspořádal Filosofický ústav AV ČR.

Text zveřejňujeme v rámci spolupráce s literárním čtrnáctideníkem Tvarem

    Diskuse
    May 18, 2014 v 11.52
    Křižník Potěmkin
    je dílo radikální formou, protože zavádí čistě filmové narativní postupy, postupy, které nejsou odvozeny ani z literatury ani z divadla. Angažované dílo je to ovšem ve smyslu státní propagandy: Potěmkin byl natočen dva či tři roky po konci občanské války, oslavuje revoluci, která už proběhla a zvítězila. Tu revoluci ostatně podává zcela schématicky bez jakékoliv víceznačnosti a zájmu o historicitu.

    Je to ztvárnění zakladatelského mýtu režimu, podobně jako Vergiliova Aaneida nebo Triumf vůle Leni Riefenstahlové; obě tato díla jsou také technicky mistrovská.

    Srovnejte si Křižník Potěmkin s Rudou jízdou Isaaca Babela, kde je třeba věta: "Zrádci bojovali statečně". Teprve v Ivanu Hrozném Ejzenštejn divákům nediktuje, co si mají myslet. Ivan je velkolepý i strašný.
    JP
    May 18, 2014 v 12.59
    Angažované umění jako dialektická negace
    Velmi zajímavý, fundovaný a obsahově vyvážený text o umění, díky za něj. - Musím přiznat, že při prvotním spatřením titulku textu jsem byl vnitřně připraven spíše na nějakou "agitku" ve prospěch angažovaného umění, a v podvědomí se mi už samovolně začaly shromažďovat protiargumenty; ale všechny tyto protiargumenty autor sám včlenil do svého vlastního textu.

    K tomu "Křižníku Potěmkinovi": zdá se mi že pan Kubička polemizuje s něčím, co autor článku vůbec netvrdí: ten uvádí výslovně, že tento film je možno pojímat jak esteticky ("radikálně"), tak ale i ideologicky.

    K textu samotnému bych snad jenom z hlediska čistě filozofického připojil jenom tolik, že to "angažované" umění je v procesu klasické dialektické triády oním druhým krokem respektive fází, to jest, je pouze - a právě v tom spočívá jeho omezení - pouhou p r v o t n í n e g a c í, antitézí původní "téze".

    Máme zde tedy dán nějaký výchozí stav, který se nám jeví jako neuspokojivý, a tento stav chceme nějakým způsobem překonat, dostat se - alespoň duchovně respektive umělecky - z dosahu jeho působení, z platnosti jeho intencí.

    Vytvoříme tedy něco, co se - v první linii - zdá být naprostým o p a k e m onoho původního stavu. Tento opak se zdá být naprostou, absolutní negací - popírá přece všechno, co ona původní "téze" prohlašuje za platné.

    Ale: tato zdánlivě naprostá, absolutní negace, antitéze je - jak autor sám konstatuje - pouze jakýmsi "rubem" onoho původního stavu. V podstatě se dá říci, že se jedná jako o dva póly magnetu: záporný pól je naprostým opakem, protikladem pólu kladného a naopak; ale ve skutečnosti jsou oba tím samým, jsou jenom tím samým - o sobě omezeným - působením, jenom čirým přitahováním či odpuzováním.

    Proto musí následovat - z dialektického hlediska - krok další, třetí, krok "dialektické syntézy", která oba tyto póly nechápe jako jenom pouhé "minus" a "plus", nýbrž která dokáže rozpoznat a pochopit jejich společnou substanci, totiž princip magnetismu jako takový.

    To "angažované umění" trpí opravdu velmi často tím deficitem, že je ve své výpovědi - nakonec stejně tak přímočaré a ploché, jako kritizovaný, negovaný výchozí stav sám.

    Zůstaňme u filmu: pro mě je prototypem takovéhoto "angažovaného umění" například film "Občan Kane". Film bezpochyby záslužný, angažovaný v pozitivním slova smyslu (odhaluje přece mocenské praktiky v zákulisí napohled přece tak dokonalé americké demokracie) - ale je to film nakonec zcela tézovitý, který v podstatě vůbec není možno zařadit do kategorie "filmové umění", neboť naprosto postrádá právě tu složku zcela autenticky uměleckého ztvárnění. Zcela zde absentuje jakákoli "magie umění", tato jedinečná a specifická schopnost ponořit se do potenciálně nekonečných a vždy mnohodimenzionálních a mnohoznačných hlubin našeho žití a bytí.
    May 18, 2014 v 14.29
    Panu Poláčkovi
    To, co píšete o Občanu Kanovi - tedy, že je tézovitý - platí o Křižníku Potěmkin ještě více. Roman Kanda tomu filmu připisuje jakousi ambivalenci vztahu mezi obsahem a formou, která znemožňuje vyjádřit jeho smysl "pomocí bezesporných tvrzení". To by se ale dalo říci o jakémkoliv uměleckém díle, třeba o společenských komediiích z doby protektorátu. Ta ambivalence je v oku pozorovatele.

    Oba ty filmy jsou uctívány kvůli brilantnímu užití formálních inovací. Filmoví fanoušci dovedou jejich obsah ignorovat a odmyslet si, že Potěmkin je plochá politická propaganda a příběh Kanea kýčovitý.
    May 18, 2014 v 19.34
    Radikální umění
    Dalo by se říci, že radikální umění je radikální v tom, že jde bez kompromisů za uměleckou myšlenkou. Bez kompromisů se služebností snadné srozumitelnosti, trhu, politického zadání.

    Moje oblíbené radikální umělecké dílo je Missa Prolationes od Johannesa Ockeghema, komponovaná někdy v druhé polovině patnáctého století. Ta mše dovádí do důsledků princip imitace, odvození všech hlasů od téže melodie. Všechny části té mše mají formu mensurálního kánonu, t.j. jednotlivé hlasy opakují tytéž noty s posunem rytmických hodnot a výšky. Je tam dokonce kánon v sekundách a v septimách - do té doby se myslelo, že to prostě nejde. Na ty radikální experimenty vokální polyfonie patnáctého a šestnáctého století potom navázal J.S.Bach v Hudební obětině a Umění fugy

    V první polovině dvacátého století byly podobně radikální třeba skladby Antona Weberna nebo zmíněné "Finnegans wake". To byla moderna, ta už je ovšem dávnou historií. Co je radikální dnes?

    MP
    May 19, 2014 v 9.32
    Křížník Potěmkin
    Křížník Potěmkin neoslavuje revoluci, která vyhrála. Pokud bychom uvažovali v rovině ztvárnění historické události, pak by mohl být nejvýše panychidou za poraženou revoluci roku 1905. Ale i tahle téze by vyžadovala hodně interpretačního násilí.
    Panství a útlak udržovaný tupým a mechanickým násilím, nezbytnost a marnost vzdoru -- motivy, bez kterých by exelentní formální objevnost a originalita filmu nebyla to, co je. Pochybuji,že by paniku na schodech na nábřeží mohla motivovat přírodní katastrofa, např. horká láva zaplavující město, a že by přitom i ryze formální rozměr filmu neztratil svoji působnost.
    Metafory kulhají vždycky, ale ta o Leni Riefenstahlové až příliš. Možná brilantní technika, ale zároven kýč Kraft durch Freude.
    May 19, 2014 v 14.54
    Křižník Potěmkin se sice vztahuje k poražené revoluci 1905, ale jeho vyznění je optimistické a konečné vítězství revoluce předjímá. V závěru filmu Potěmkin čelí celé eskadře válečných lodí, které ho nechají vítězně bez jediného výstřelu proplout na volné moře, protože se námořníci na nich vzbouří. V realitě to tak úplně nebylo, stejně jako se neodehrál masakr na Potěmkinských schodech v Oděse, ale film je oslavou revoluce, ne tryznou. O marnosti vzdoru těžko mluvit.
    TT
    May 20, 2014 v 3.39
    Několik poznámek
    Občan Kane je sice angažovaný, ale Oskara proti němu získal podle mě ještě angažovanější film Jak zelené bylo mé údolí, podle stejnojmenné angažované knihy R. Llewellyna. Dosud patří ke skvostům světové kinematografie a přitom je to silně protikapitalistické a antielitářské.

    Celá diskuse o angažovanosti či radikalitě mi připadá poněkud přeexponovaná, tak trochu ve stylu Adorna. Co asi tak řekneme o Verdiho Nabuccovi, či Schillerovo nebo Rossiniho Tellovi? Angažované? Radikální? Popík? Tato a mnohá další díla jsou (minimálně interpretovanou) oslavou revoluce a národního osvobození a přitom na ně dodnes chodí davy a divy a pěvci netouží po ničem jiném, než aby mohly zpívat o cestě ke svobodě... Inu Va, Pensiero :-))
    JP
    May 20, 2014 v 13.13
    Angažovanost a umění
    Pane Tožičko, ono nejde o to (alespoň v mém podání), že by umění nemělo či nesmělo být angažované - totiž angažované v tom smyslu, že se cíleně vyjadřuje k určitým naléhavým společenským, či přímo politickým otázkám a tématům.

    Jde o to, že tato angažovanost - pokud si dané dílo má uchovat nárok na uměleckost - nikdy nesmí být p r v o p l á n o v á. Musí být jaksi "ukryta ve stínu", a její myšlenka a idea se musí ukazovat či spíše jaksi "vynořovat" sama sebou, z vlastní logiky daného díla. Divák/receptor uměleckého díla si to "angažované" sdělení musí dokázat vyčíst, objevit pro sebe sám. Jinak to není dialog mezi tvůrcem a divákem, nýbrž "nalejvárna".

    Jakožto příklad (a zároveň mezní případ) pozitivně angažovaného umění bych jmenoval třeba film "Ovoce stromů rajských jíme" režisérky Věry Chytilové. Tato dramaticky vášnivá reflexe okupace vlastní země "spřátelenými" vojsky v roce 1968 dodnes uchvacuje svým emocionálním a tragickým nábojem (jedná se tedy o dílo naprosto "angažované"); a přece se jedná i z hlediska čistě formálního o bez jakýchkoli pochyb vysoce umělecký film.

    Jako "mezní" příklad jsem tento film uvedl proto, že právě Chytilová se ve svých filmech velice často vysloveně utápěla v čistě formalistických vizuálních experimentech, značně na úkor pravého uměleckého sdělení. A dokonce i to "Ovoce stromů...) začíná a dlouhou dobu se utápí v těchže čistě formálních vizuálních výbojích - a až ve druhé části se režisérka nechala sama strhnout (a ukrotit) niternou silou ideového sdělení.

    To "Zelené údolí" bohužel neznám, nemohu se k němu vyjádřit.

    A ještě ten "Potěmkin": tady k určité diskrepanci mezi jeho nespornou formálně vizuální kvalitou a mezi jeho "angažovaností" skutečně existuje, jsou tu v každém případě přítomny určité ideologické elementy, které - přinejmenším pro střízlivě hledícího pozorovatele - působí nemálo rušivě. Je ovšem možné, že v éře revoluční to mohlo působit přece jenom poněkud jinak.

    -----------------------------------

    A ještě k tomu "radikálnímu umění", jak o něm píše pan Kubička: musím přiznat, že jsem se nad tímto termínem také poněkud zarazil; ono to totiž opravdu tak trochu působilo dojmem, jako by autor článku rozlišoval pouze dvě kategorie umění: umění radikální (to jedině správné), a umění angažované (kýč).

    Ale zdá se, že autor měl tímto termínem na mysli především to, že to "radikální" umění má na rozdíl od onoho angažovaného kýče právě to specifikum, že si je vědomo svých vlastních kořenů, to jest kořenů pravého umění vůbec - a proto se nenechá chytit do pasti jakékoli laciné prvoplánovosti.
    May 21, 2014 v 19.10
    drobnost
    Jen taková drobnost k předchozímu disk. příspěvku: tak jak je to tedy s tím dělením? Píšete, že autor domněle rozlišuje mezi jediným správným a kýčovitým - a v následujícím odstavci je najednou angažované umění kýč. Že by tedy přece jenom pes a hůl?

    Dál by mě docela zajímalo, jestli je tady schopen někdo označit jakékoliv literární dílo z poslední doby (tedy tak zhruba z posledních tří let, kdy se ang. umění vynořilo a kdy na něj začaly nalétávat první eskvadry nahnilých rajčat) za angažovaný kýč. Nabízím horké alterantivy: Kozelka, Těsnohlídek, Dryje, Rops, Hakl atd. -- Já bych si fakt moc jist nebyl, podle čeho se bude rozlišovat, kritérium platné pro ang. umění je asi něco na způsob třaslavého pudinku - takže se prostě začne od kýče, případně se vzpomene na prvoplánovost, a nakonec se kategorie zruší tím, že se z ní učiní opak toho, vůči čemu se prvně vymezovala.
    Upřímně, nevěřím na dělení mezi angažovaným a radikálním, požadavek radikality nechť je inherentní každému dílu. Podle mě tu jde především o to vytvořit teoretický problém, což samozřejmě není nic hanebného; někdo se bude pokoušet psát navzdory (či snad na rubu), jiný trénuje slovník angažovaného agenta provokatéra a třetí hloubí teoreticky. Všichni tři ale vděčí především ang. umění za to, že se mají od čeho odpíchnout. Sláva tomu, kdo si vzpomněl na AU!
    Nemyslím, pane Vaníčku, že by záležitost byla až natolik komplikovaná: psal jsem o tom, že autorův text opravdu budí dojem, že on rozlišuje pouze mezi dvěma druhy umění (tj., že vidí pouze dva základní druhy umění): umění angažované, které zásadně tenduje ke kýči či je kýčem, na straně jedné - a na straně druhé umění radikální, které kýčem není, protože je schopno jít ke svým vlastním kořenům, je schopno se té tendenci ke kýčovitosti vyhnout.

    Musím ale přiznat, že mně je zase poněkud záhadné Vaše tvrzení, že prý "angažované umění se vynořilo během posledních tří let"???

    Co se toho "uměle vytvořeného teoretického problému": takto bych to skutečně nehodnotil, autor textu podal solidní a fundovanou analýzu určitých základních problémů umění, na tom opravdu nespatřuji nic zavrženíhodného.
    + Další komentáře