V pražském Veletržním paláci jsou k vidění dvě pozoruhodné výstavy. Shodou okolností se obě zaměřují převážně nebo z velké části na československá 70. a 80. léta, tedy na období normalizace, o jehož výklad se v posledních měsících vede rozsáhlá debata nejen mezi historiky.

Kurt Gebauer: Nejen režimu navzdory

Sochař Kurt Gebauer (1941) označuje sama sebe za „obecního sochaře“, jeho úsilí se už téměř šest desítek let obrací k veřejnému prostoru, vstupuje do něj a obohacuje jej na základě naslouchání a citlivosti vůči jeho charakteru. Procházka autorovou první retrospektivní výstavou je osvěžujícím spojením humoru a jakési jemné ostýchavosti, s níž přistupuje ke světu. A to včetně závažných témat, které přinášejí jednotlivá údobí.

V době počínající normalizace vytvořil rodák z Hradce nad Moravicí působivé plastiky znázorňující morální marasmus doby. Vycpaný Cílevědomý bulteriér z roku 1970, obtlousté zvíře těžko rozlišitelného tvaru, ale bez očí, stále sleduje ukazovák zavěšený před nosem. Zbytnělý papoušek (1973) sedí v těsné kleci, téměř celou ji vyplňuje a napíná dráty klece, ale ne proto, že by se pokoušel uniknout, ale protože je jeho tělo nabobtnalé, zduřelé, znepohyblivělé.

Na konci 70. let využil umělec žijící na venkově a tvořící většinou pod širým nebem výrazy reálných krav k vytvoření parodické nástěnky funkcionářů a vzorných pracovníků. Ukazovák z roku 1979 je inspirován atentátem na sochu Klementa Gottwalda v Příbrami, který v roce 10. výročí srpnové okupace provedl Ondřej Stavinoha a byl za něj potrestán deseti lety vězení. Gebauer ale parodoval i nepodařené „Leniny“ ze soutěže na Leninův pomník na dnešním Vítězném náměstí.

Na sklonku režimu se Gebauerovi podařilo vystavit velmi explicitní Leninův pomník s názvem Správná strana jatek na společné výstavě Forum ‘88 (spolu s Theodorem Pištěkem, Jiřím Sozanským a řadou dalších umělců) v Holešovické tržnici. Nic nesvědčí o realitě konce 80. let lépe než fakt, že po odvysílání televizní reportáže odsuzující vystavená díla tehdy skokově vzrostl počet návštěvníků výstavy.

Je těžko pochopitelné, že umělec ve svém díle natolik kritický vůči normalizačnímu režimu v něm současně mohl vytvořit tolik veřejných zakázek. Účastnil se soutěží, někdy uspěl, jindy ne. Pro stanici metra Kosmonautů (dnešní Háje) navrhl v roce 1978 Dívčí masku, tvář dívky hledící ke hvězdám.

Soutěž ovšem vyhrál vzorný socialistický realista Jan Bartoš se sousoším objímajících se kosmonautů Vladimíra Remka a Alexeje Gubareva. V městském parku v Krnově na místo Gebauerových hrajících si dívek stojí Radost ze života od Olbrama Zoubka.

Jindy ale sochař uspěl. Před Domem umění v Opavě stojí či spíše běží Utíkající dívka (1976). Před čím nebo před kým utíká? Toto Gebauerovo dílo s nejednoznačným výrazem v dívčí tváři bylo pro cenzuru tvrdý oříšek, socha nesměla být například umístěna ve směru z východu na západ. Druhý odlitek sochy v téže době zakoupilo muzeum v belgických Antverpách, a to nakonec zřejmě rozhodlo i ve slezské metropoli.

Před školou v Ostravě-Hrabůvce je od začátku 80. let k vidění Dívka na židli, další studie dynamického pohybu vlastního mládí, které se nenechává spoutat ani strnulou pozicí vsedě. Opět před školou, tentokrát před ZŠ Meteorologická v Praze, stála od roku 1982 do roku 2015 (kdy část sochy někdo ukradl a zbytek byl pak odstraněn) Alenka, předznamenávající s předstihem autorův rostoucí zájem o ekologická témata.

Příběh vytrucovaného hřiště

Asi nejambicióznější Gebauerovou prací ve veřejném prostoru před rokem 1989 byla Minikrajina na ostravském sídlišti Fifejdy, kde dostal příležitost vytvořit na poměrně rozsáhlé ploše mezi bloky panelových domů vlastní fantazijní svět. Osudy této náročné zakázky výstižně ukazují, jak nesnadné bylo dospět od návrhu ke konečné realizaci.

Návrh pocházel z roku 1976, stavba se od roku 1980 táhla a vázla, většinu práce musel vlastníma rukama a s pomocí svého nejstaršího syna a místních dětí odvést sám sochař. Až článek Vytrucované hřiště v Mladém světě z roku 1983 a následná podpora veřejnosti pomohly se situací pohnout.

Posledním paradoxem nevšedního ostravského hřiště je to, že před rokem 1989 mělo vlastního údržbáře, po roce 1989 spíš chátrá. To už ale přecházíme do polistopadové éry Gebauerovy tvorby. A ta byla a je podobně kritická vůči stávajícímu režimu a poměrům, jako byla vůči tomu předešlému. Hrozivé Housenky (1995) vylézající ze zdí a oken Pražského hradu a Housenka raného kapitalismu (2001) na Václavském náměstí nejsou nijak radostným obrazem polistopadové doby.

Známým dílem je Srdce pro Václava Havla, umístěné v roce 2016 na piazzetě Národního divadla (či Náměstí Václava Havla). To může na někoho působit kýčovitě, ale možná jen do chvíle, než si vedle polozahloubeného růžového srdce všimne tří stejně rozměrných klecových srdcí, která prvoplánové čtení pomníku silně problematizují. Ostatně hraním si s motivem „havlovského“ srdce se Gebauer zabýval po většinu 90. let — Srdce kamenná z roku 1995 či rozměrná Srdce pro výduch metra na Náměstí Jana Palacha z roku 1997.

Jako by se nechtěl smířit s tím, že symbol srdce se ztotožní s vyprázdněným, instantním optimismem, který přehlíží stinné stránky polistopadového vývoje a ve své vlezlosti se stává těžko snesitelným. A podle svých možností se snažil s tím něco udělat. Snad se dá říci, že právě v tom je úkol umělce ve vztahu ke společnosti jakékoli doby...

Pozdě objevovaný půvab brutalismu

Poněkud jiného ražení je druhá z obou výstav, s názvem Nebourat! Podoby brutalismu v Praze. Ukazuje tvář architektury 70. a 80. let, která byla alespoň z podstatné části spojena přímo s režimními projekty, jako je budova Federálního shromáždění, hotely Intercontinental a Praha (dnes již neexistující), budovy Podniků zahraničního obchodu (PZO) Kovo, Mercuria či Omnipol, budova Mezinárodního svazu studentstva nebo výkladní skříně „socialistického konzumu“, obchodní domy Kotva či DBK (Dům bytové kultury).

Ve své době byla většina z daných staveb vnímána jako vetřelci nabourávající harmonickou krásu staré Prahy, brutálně nerespektující kontext daných míst. To je jistě zčásti pravda a patří to k samé podstatě „brutalismu“ jako typu moderní architektury, který se nesnaží zapadnout do kontextu a souznít, ale naopak vyčnívat a zaujmout. Docenit brutalistické stavby je tak možné v podstatě až dnes, ve srovnání s mnohdy zcela bezvýraznou komerční velkovýstavbou, která se o žádný výraz ani nesnaží a jediným rozpoznatelným záměrem je zastavět co nejrychleji co nejvíc metrů krychlových.

Najednou, tváří v tvář uhlazenější, efektivnější brutalitě, se kdysi sporné stavby jeví jako zajímavé památky období, kdy ještě mohl existovat sloh jako určitý shrnující a obsahově sjednocený výraz, a kdy architektura byla tvůrčím výkonem, ne ryze komerčním stavbařením. Budova Dispečinku tranzitního plynovodu — Transgas z let 1972-1978 Václava Aulického, Jiřího Eisenreicha, Iva Loose a Jindřicha Malátka, která byla demolována v roce 2019, se stala jakýmsi ztělesněním pozdě objevené estetické hodnoty brutalistické architektury.

Zaniklý Transgas na výstavě zastupuje působivé video jeho demolice, připomínající stavbu mraveniště pozpátku. Likvidace stavby je náročný proces, ale přesto je mnohem jednodušší, přímočařejší než její vznik, který je tvůrčím procesem s mnoha fázemi. Velmi zajímavou částí výstavy jsou detaily uměleckých děl, zdobících interiér i exteriér daných staveb, a to děl velice různorodých, od soch Olbrama Zoubka až po půvabný a originální systém značení pro Hotel Praha, který vytvořil vynikající typograf Jan Solpera.

Nelze si neodnést dojem, že ani uvedené stavby, vnímané často jako určité symboly normalizační doby, nebyly a nejsou normalizované ve smyslu násilného udušení tvořivosti, vnucení určitého šedého, jednotvárného způsobu života. Skoro jako by tomu bylo naopak. Ve srovnání s tvořivostí a nápaditostí těchto děl (která se samozřejmě nemusejí líbit každému, i proto, že se prvoplánově líbit prostě nechtějí) se mnoho staveb současnosti zdá netvůrčích, šablonovitých, bezduchých, zglajchšaltovaných… Znormalizovaných.

Trpělivost s dějinami

Co z toho všeho vyplývá pro dnešní — a jistě i budoucí — debatu o normalizaci a jejích pozůstatcích? Umělecká díla mluví svým vlastním jazykem a jejich estetika oslovuje či neoslovuje víceméně nezávisle na době, ve které vznikla.

Jisté také je, že určité historické období nelze soudit jen podle jeho uměleckého, estetického vyjádření. To je jen jedním z dílků celku, který představuje historická skutečnost ve vší její složitosti a mnohotvárnosti. A do ní samozřejmě patří i stálé připomínání všech umělců i ostatních, kteří svobodně tvořit a publikovat z politických důvodů nemohli.

Jako jeden jistý závěr se jeví konstatování, že normalizace neznamenala naprosté potlačení kreativity a tvořivosti, včetně projevů vůči tehdejšímu režimu kritických. Z toho nelze vyvozovat dalekosáhlé důsledky, protože tvořivost i schopnost kritického pohledu a jeho vyjádření je člověku vlastní a projevuje se, v míře omezené fyzickými možnostmi, i v těch nejtěžších životních podmínkách. Jakýkoli režim je naštěstí — zatím? — příliš slabý na to, aby tuto kreativitu v člověku zcela potlačil.

Podnětnější je otázka, zda umělecká díla za normalizačního režimu vznikala zásadně navzdory režimu, nebo do určité míry také díky němu. Na jedné straně jsou tu díla jako Gebauerovy karikatury normalizačního člověka a režimních potentátů, která by jistě nevznikla bez inspirace daným režimem, ale inspirace je v tomto případě negativní a pochopitelně na daných dílech nemá normalizační režim jakoukoli zásluhu v pozitivním smyslu.

Složitější je to u děl, jako jsou Gebauerovy realizace ve veřejném prostoru nebo pražské brutalistické stavby. Ty by bez normalizačního režimu také nevznikly (v hypotetickém jiném režimu by jistě vznikly stavby a realizace jiné, ale nevíme, jaké by byly), režim v jejich případě však má podstatně aktivnější a příznivější roli. Je korektní říci, že tato díla vznikla díky režimu a jím nastaveným podmínkám pro architektonickou a uměleckou tvorbu.

Můžeme ale jít ještě o krok dál a ptát se: je dílo architekta, který výrazně čerpá ze světové (západní, imperialistické!) moderní architektury a přenáší její podněty do (socialistického) československého prostředí, službou režimu, který jeho práci zadává, platí a oceňuje, nebo naopak je v důsledku vzato protirežimní (protinormalizační) aktivitou? Myslím, že není snadné a asi ani není záhodno na takovou otázku jednoduše odpovědět. Nejvíce nám pomůže, když ji ponecháme právě jako otázku.

V debatách o normalizaci a „revizionistickém“ výkladu našich nejnovějších dějin se projevuje často velká netrpělivost, snaha rázně utnout pochybnosti, nenechat se svést matoucími detaily z toho správného — především v morálním smyslu — pochopení a uchopení minulosti. Je v tom hodně, asi největší díl, ze současnosti s jejími úzkostmi, zklamáními, nespokojeností.

Pohled zpět a utvrzení se v jasném, černo-bílém pojetí minulosti je tu někdy jakousi psychoterapií pomáhající zvládnout neutěšenou přítomnost. Je to pochopitelné.

Ale možná smysluplnější je přistupovat k dějinám jako k umění, nehledat v nich pouze nebo na prvním místě jasné odpovědi, jasně stanovené viny a rozsudky, srozumitelné imperativy pro dnešek, ale zastavit se před nimi a nechat je na sebe působit. S trpělivostí, bez které umělecké — ani žádné jiné — dílo nejen nevznikne, ale ani neosloví a skutečně nezapůsobí.