Život proti smrti u Formana a Herze
Alena ZemančíkováSmrt Miloše Formana i Juraje Herze připomíná kromě dvojího skvělého a zcela odlišného filmového díla i dobu, kdy jsme byli se svým uměním pro svět zajímaví. Ta už je bohužel za námi.
V uplynulých dvou týdnech zemřeli dva představitelé české filmové nové vlny. Jako první Juraj Herz a brzy poté Miloš Forman. Živ je z té generace už poslední režisér Jiří Menzel a i ten rolí ve filmu Tlumočník ještě připomněl, kolik talentu bylo nashromážděno v generaci, pro kterou byla vrcholem tvůrčího života 60. léta.
Nonkonformní filmový režisér, pedagog, divadelníka hudebník Petr Marek k nové vlně v rozhovoru pro Lidové noviny podotýká, že československou novou vlnu nepovažuje za tak mimořádný úkaz, jak se to u nás traduje, že přece světové, nebo zmenšeme okruh, evropské filmové umění bylo jedna velká nová vlna, že jsme však tehdy vstoupili do mezinárodního kontextu a v jeho konkurenci se dovedli ozvat nepřeslechnutelným hlasem.
Ani nevím, jak to ti tvůrci vlastně udělali, když cesta k informacím byla složitá, cestování skoro nemožné, povolovací procesy otravné až destruktivní. Možná byli hnáni energií revolty, jak píše ve svém článku Jan Šícha. Vůlí k životu, nadějí, touhou po pravdivé kráse.
Osobně mám z Formanových filmů nejradši Přelet nad kukaččím hnízdem. Může za to pochopitelně fascinující výkon Jacka Nicholsona — ale i herecké obsazení patří k režijnímu umění. Nejen že je prostě krása sledovat, co a jak to Nicholson hraje. Výborné a vždy nové zážitky z detailů přinášející je sledovat celý děj a drobné momenty jednání a chování všech postav.
Vrcholnou scénou pro mě je, když McMurphy vyveze pacienty ukradeným školním autobusem na výlet a při vstupu na výletní loď je uvádí jako exkurzi vědců a univerzitních profesorů. Kamera společnost zabere proti vodě a nebi a náhle vidíme, že všichni ti cvoci s jejich tiky a deformacemi, ti kteří vypadají v blázinci pod dohledem „velké sestry“ opravdu jako idioti, náhle vpadají skutečně jako profesoři, aniž se na jejich zjevu, chování či výrazu cokoli změnilo.
Tuhle scénu obdivuji z osobních důvodů: Můj muž v době, kdy jsem film viděla poprvé, působil jako kastelán na jednom cenném renesančním zámku v západních Čechách. Ten objekt je unikátní stavba, na našem území jedinečná, ale byl velice zanedbaný a finančně i co do stavebních kapacit nad síly státní památkové péče. Má také nevýhodu, že je daleko od všech hlavních dopravních tahů.
Návštěvnický potenciál zrovna tohoto objektu byl tedy pochybný, zámek byl ostatně veřejnosti nepřístupný a měl takový roční rozpočet, že by z něj člověk nedokázal rekonstruovat ani rodinný domek. Můj muž neměl ambice šéfovat exkluzivnímu objektu typu Horšovského Týna nebo zámku Kozel, ale rád se o tu italskou renesanční vilu staral.
A pak se něco přihodilo a jeho pozice na krajském úřadu památkové péče a ochrany přírody v Plzni se zhoršila. Začali tam s ním jednat jako s neschopným blbem. Když jsem se za ním dívala, jak jde na autobus a jede na poradu, kde se mu zase bude vytýkat, že nedělá, co ani dělat nemůže, když k tomu nemá prostředky, projekty, ba ani pouhé svolení, kde z něj, vzdělaného a nadšeného restaurátora a znalce památek budou dělat idiota, viděla jsem, že už na té zastávce rovnou jako idiot vypadá. Ano, tentýž člověk může být blb i profesor, záleží na okolnostech.
V tom filmu Mc Murphy několikrát už vážně přestřelí, je to natočeno a zahráno tak, že má člověk chvíli pochopení i pro tu strašnou sestru Ratchedovou, on je opravdu příšerně rozvratný živel. A přesně ve chvíli, kdy si říkáte, že by se přece snad měli nějak smířit, si ona dopomůže k vítězství strašnou podlostí, kterou navíc zbaběle uplatní vůči slabému Billymu, když zneužije jeho diagnózu závislosti na matce.
Ano, žádné iluze pro autoritářskou moc, žádné připuštění jejích dobrých úmyslů, ona nezná fair play, svinstvo a podraz je její hlavní zbraň, její konečné řešení. Soukromá pointa: i mého muže z místa kastelána na zastrčeném objektu dostali pryč. Ne výpovědí, k té by se nenašel důvod, ale vyděračskou, pro něj nesplnitelnou podmínkou. Potvrzeno.
Hračička a loutkář
Juraj Herz byl úplně jiný typ, hračička, loutkář se sklonem k surreálnu a strašidelnosti. Režisér, který neprošel filmovou akademií, spolužák Jana Švankmajera, postava z bizarního karnevalového reje, mezi jehož tanečníky je smrt. Tak, jako Forman viděl nejbizarnější děje a situace vitálně, Juraj Herz měl smrtku vždycky za zády. A nejde jen o Spalovače mrtvol. Jeho „Nevýslovná“ má nejrůznější podoby.
Z jeho filmů mám nejraději Petrolejové lampy. V nich vytvořil v postavě Štěpky Kiliánové postavu s Mc Murphym z Kukaček srovnatelnou — a Iva Janžurová snese v té roli srovnání s Jackem Nicholsonem. I Štěpka v jejím podání vede přece boj za to, aby se člověk mohl svobodně chovat podle své přirozenosti, i její úplně normální, vitální, odvážná a srdečná postava je v konvenčním a krutém maloměstě posuzována jako bláznivá. Je obelstěna a provdána za smrťáka.
Juraj Herz ve svých vzpomínkách říká, že vždycky prostě jen chtěl natočit film nebo režírovat divadlo, a že to s ním postupně dospělo k takové míře zakázanosti, že ho to vyhnalo do emigrace (v roce 1987). Měl nejrůznější scénáře a vedl o ně spory, které často skončily tím, že z filmu nebylo nic. Ale někdy přece něco vzniklo. V době nejpitomější normalizace natočil obyčejnou detektivku Holka na zabití (1975). Když se na ten film podíváme dnes, nenajdeme na něm ani sebemenší ústupek normalizačním požadavkům (pravda, lidé se tam oslovují „soudruhu“, podle toho poznáme, v jaké jsme době, ale to není ústupek).
V roli „detektiva“ je obyčejná holka z děcáku, které zmizí kamarádka a jí to nedá. Hraje ji mladá Dagmar Veškrnová okouzlujícím způsobem, tohle žvýkající éro v kalhotách s laclem, odfukující si z čela ofinu, je katalyzátorem, který rozjíždí reakce nejrůznějších mrzkostí, podrazů, zneužívání a zlodějin, na které její ztracená kamarádka doplatí životem. A ta, která ji hledá, málem také. Poctivost a dobrosrdečnost člověka, který je ze dna společnosti, bez domova, bez kvalifikace, bez živé duše na tom světě, je vynikající hereckou kreací Dagmar Veškrnové a vlastně připomínkou všech frází a pokryteckých keců (i těch současných).
Juraj Herz měl, podle mého názoru, z celé české Nové vlny největší smysl pro ženské hrdinky, které v klasickém smyslu hrdinské definice jdou za tím, co považují za mravné, i za cenu sebezničení (připomeňme ještě Straku v hrsti, kterou však skoro nikdo nezná, protože se normálně nepromítala). Jakkoli estét, nikdy se nespokojil s povrchní krásou (pro Lídu Baarovou, která jeden čas úplně zamořila český kulturní prostor, měl jenom pohrdání). Bylo by škoda z něj dělat jen tvůrce horrorů.
Smrt vrstevníků Miloše Formana (nar. 1932) i Juraje Herze (nar. 1934) připomíná kromě dvojího skvělého a zcela odlišného filmového díla i dobu, kdy jsme byli se svým uměním pro svět zajímaví. To už je, bohužel, pryč.
Ano, Forman chtěl "dobýt svět". Tohle a právě tohle bylo jeho primárním cílem; umění stálo až v řadě druhé.
Ano, on ten svět - prostřednictvím právě té Ameriky - nakonec skutečně dobyl; ale velice často to šlo právě na úkor skutečného, pravdivého umění.
Ovšem "Spalovač mrtvol" je dílo přímo monumentální.
Jednoznačné positivní poselství mají teprve Formanovy americké filmy počínaje Přeletem. V něm se zrodil formanovský protagonista.hrdina, kterému divák fandí přes jeho nedostatky, protože je plný života, toto schéma pak opakuje Mozart, Flint, Valmont.
V jeho českých filmech a ještě v Taking off takový hrdina není, jsou to komedie trapnosti a divák nemá komu fandit. Z mého hlediska je taking off daleko lepší než ty pozdější heroické filmy
Formanovy filmy nikdy nebyly tak ostentativně artové jako třeba Němcovy. Černý Petr nebo Lásky jsou prostě komedie, ovšem nesmírně originální. Na rozdíl od Němcových filmů, které jsou dnes k nekoukání, ani v nejmenším nezestárly.
Pozdější Formanovy americké filmy připomínají dobře namazaný stroj citově manipulující divákem, což je pro americký mainstream charakteristické, viz třeba práce s kamerou u Spielberga. Domnívám se, že to je to, co panu Poláčkovi na nich vadí.
V Taking off nebo Hoří má panenka ještě není zašifrován žádný návod, jak ten film chápat. Je to podobný rozdíl jako třeba u Hemingwaye mezi geniálním ranými povídkami a unavenou rutinou Starce a moře. Nobelovu cenu ovšem Hemingway dostal za Starce, ne za Kopce jako bílý sloni.
Forman se o něco takového pokusil ještě i v Taking off; ale jak známo zcela bez úspěchu. Tento neúspěch měl dvě příčiny. Za prvé, ta česká hloubavost se prostě ukázala být nepřenositelná do amerického prostředí, které vyžaduje viditelný spektákl, akci, thriller. A za druhé, nedá se nic dělat, ale tento film se Formanovi prostě nepovedl. Čistě režijně. Tento jeho výtvor může být v prvé řadě klasickým příkladem toho, jak velice snadno se může sklouznout od díla vynikajícího k dílu nevydařenému. Stačí jenom trochu jinak postavit kameru, trochu jinak osvítit prostor, trochu jinak postavit kulisy - a i když to točí ten samý režisér, s tím samým uměleckým záměrem, najednou je všechno tak nějak "mimo".
Co se toho prvního bodu týče: Forman okamžitě pochopil, o co se jedná. Že v Americe s nějakou tou subtilní sondáží do lidských niter nemá šanci. A že tedy musí dělat ten spektákl.
V Přeletu nad kukaččím hnízdem měl v prvé řadě to štěstí že sáhl po skutečně silném, strhujícím příběhu - a ten se mu podařilo přenést na filmové plátno, filmařsky velmi dovedným způsobem. V tomto smyslu je "Přelet" skutečně velice výrazným a kvalitním filmovým počinem; nicméně by bylo asi příliš přehnané, prezentovat ho jako nějaký skvost filmového umění. Filmové umění jako takové, to je opravdu o něčem dost jiném.
V souvislosti s "Přeletem" je ale nutno zmínit ještě jeden aspekt Formanovy tvorby. Je to - ovšem - film o lidské svobodě, v zápase proti nadřazené, omnipotentní moci. Podle nekrologů se v tom zrcadlila Formanova osobní zkušenost s totalitní mocí.
To ano; ale je nutno si uvědomit, že Forman tady podává právě jenom to typicky americké pojetí svobody. Tedy v tom smyslu: svobodný jsem, když si mohu dělat co chci a nikdo mi do toho nezasahuje.
Zatímco to evropské, především východoevropské pojetí pojetí svobody míří principiálně mnohem hlouběji, ve smyslu: svobodný jsem, když jsem svobodný ve svém vlastním nitru.
Ještě ty první, české, a tedy "socialistické" Formanovy filmy měly v sobě přinejmenším určité elementy této hluboké svobody vnitřní; zatímco ten Forman pozdější plně přejal už jenom to povrchní americké pojetí svobody, které počíná a zároveň končí jenom s vlastní osobou. Dalo by se říci, že ten zásadní rozdíl spočívá v tom, že ta evropská svoboda je svobodu duše; zatímco ta americká je pouze svobodou těla.
Takže tento zásadní rozdíl je vždycky nutno mít na paměti, když je řeč o tom, že Forman prý točil filmy o "svobodě".
Ragtime: poctivý pokus o společensky angažovaný film; bohužel režijně dosti nezdařený. Příliš "rozházený" do jednotlivých částí, chybí zde nějak kompaktní vypravěčská linie.
Amadeus: tento film jsme před časem kontroverzně diskutovali především s paní Zemanovou. Před nedávnem ho znovu vysílala televize, zkusil jsem si tedy pro jistotu oživit mé staré vzpomínky na něj. Výsledek? - Televizi jsem vypnul už po půl hodině, přesně na tom samém místě jako při prvním pokusu tento Formanův výtvor strávit.
Převládající dojem z té první půlhodiny: prázdnota. Nic. Jenom kulisy. Opět: po nějaké hlubší sondě do lidských niter ani stopy, jednotlivé figury (včetně ovšem Mozarta samotného) zde působí jako naprostá klišé, není tu možno rozpoznat ani tu sebemenší pravdivost skutečného uměleckého hledání. A když tam pak ještě je ukázán Mozart, strakatě nalíčený a přihloupě se pochechtávající, to už pro mě osobně byl limit mé tolerance vůči takovému výtvoru.
Larry Flynt: naprostý kýč, jak svým sdělením tak i provedením.
Goyovy přízraky: bezprostředně opět film o lidské svobodě, ale naprosto prvoplánový, kýčovitý, bez jakékoli umělecké hloubky.
Umělecky vynikající dílo; do značné míry právě proto že naprosto rezignuje na nějaká spektakulární dramatická vnější gesta, nýbrž je přesně tím, co jsem postrádal u (pozdního) Formana: totiž hlubokou sondou do lidských niter. Je to - ovšem - také film o svobodě, o střetu člověka s mocí; ale pro mě je tento jediný Němcův film mnohem hodnotnější a přesvědčivější, nežli všechno co kdy vytvořil Forman. A ta závěrečná sekvence filmu, se štěkotem psů nasazených na stopu své oběti - ačkoli zde není opticky vidět naprosto nic, tato scéna mrazí svou skrytou hrůzností, vlastně naprosto stejně jako závěrečný výjev z Vláčilova "Údolí včel", kdy psi zaživa trhají toho, kdo se opovážil vymknout se z moci a duchovního diktátu Řádu, aby pak nakonec byl stejně polapen jeho temnou mocí nad lidskou myslí.
Anebo Němcova mladší tvorba: jeho "Noční rozhovory s matkou" - ano, film vysoce artificielní, ale podle mého soudu právě proto jeden z umělecky nejkvalitnějších filmových výtvorů celé popřevratové éry. V široké veřejnosti ovšem naprosto neznámý.
Ten film je podobenství z doby, kdy to byl způsob, jak kličkovat před cenzurou s předpokladem, že lidé spřízněného vidění ho pochopí a cenzor si ho nevšimne (to se nakonec nestalo a šel do trezoru).
Vychází z dobového chápání Kafky, ten ale žádný návod, jak jeho díla čít nezanechal a to prvoplánové politické čtení z doby šedesátých let dnes není umělecky zajímavé, historicky samozřejmě ano.
Alegorie či podobenství není příliš umělecký žánr. To pochopí ten, kdo rozumí tomu, proč Goethe nechtěl, aby jeho Pohádka byla chápana jako alegorie a její symboly interterpetovány..
Podle mne pokus vymknout se z moci a diktátu Řádu sice skutečně končí tragicky, ale zuby trhají toho, kdo naopak Řád ctí do krajnosti. Až tak, že ztracenou ovci dokáže přivést zpět i za cenu vlastního života. Teprve Ondřejův návrat k Baltu je závěrečnou sekvencí filmu.
K Amadeovi se mi už nechce vracet, tak jen poznamenám, že překročit scénu, která něčím odpuzuje, je pro diváka jistě nesnadné. Ale v tomto případě je škoda, když se to nepovede. Temnější vrstva filmu spolu s tím nejpodstatnějším, na čem je Amadeus založen, tj. strhující hudbou, může diváka za pár těch momentů přemáhání odškodnit.
To poláčkovské trhání tam také je, ale není na ke konci filmu a není to vrcholná scéna.
Ta závěrečná - a podle mého názoru ale skutečně teprve vrcholná - scéna je ta, kdy se Ondřej vrací poslušně do centra Řádu; ovšem právě toho Řádu, který své odpadlíky trestá roztrháním psy zaživa. Je tedy možno si snadno domyslet, jaký bude i další osud samotného Ondřeje.
"Prvoplánové politické čtení"?... Ale jistě, že je možno toto dílo chápat t a k é v bezprostředním politickém kontextu šedesátých let (tedy sice už liberálnější, nicméně stále přítomné totality).
Jenže: v samotném filmovém zpracování z nějaké "prvoplánovosti" není vidět prakticky vůbec nic. (Snad jedině ta scéna, kdy se po poutnících žádají jejich občanské průkazy.)
Přesně naopak: tento film je vynikající a jedinečný naprostou subtilností a nadčasovostí svého sdělení.
Sám Jan Němec se o tomto filmu vyjádřil tak, že "on byl vykládán jako střet s totalitou, ale ve skutečnosti jsme v tom filmu spíš ukazovali sami sebe. Ten jeden se spíš podřídí, zatímco ten druhý je větší beran".
Snad je zapotřebí připomenout, že ve filmu do značné míry vystupovali skutečně i jeho samotní tvůrci.
A ve filmu šlo především daleko spíše právě o to, jak lidé sami se chovají ve vztahu k moci. Jak se - velice mnozí - podřizují, aniž by na ně byl vykonáván už skutečný přímý nátlak. Pro velice mnohé postačí už samotná možnost, už jenom představa nějaké újmy - a už odkládají svou hrdost, a sklání své hlavy před mocí. V daném smyslu se tedy jednalo v prvé řadě o velice subtilní sondu do psychologie člověka při jeho střetu s mocí.
Tento střet s mocí má naprosto univerzální, nadčasový rozměr; zcela stejně jako "Kukaččí hnízdo" je to střet lidské svobody s mocí. A stejně i v tom "Kukaččím hnízdě" jsou takoví kdo se podvolí, podřídí - a takoví, kteří se vzepřou. Nicméně, v tomto přímém srovnání se mi to Němcovo podání jeví být mnohem subtilnější, mnohovrstevnatější. Tam kde u Formana je vlastně jenom zcela lineární ano - ne, tam u Němce je k nalezení mnohem bohatší škála lidských motivů, jakož i strategií si ty své motivy před sebou samými ukrývat.
Ostatně, jak zcela NEprvoplánový je ten Němcův film, dokládá i postava a figura Hostitele.
Ten zde skutečně v žádném případě nevystupuje v podobě nějakého zcela zjevného, viditelného, neotesaného diktátora.
Naopak, on se svými hosty jedná s vybranou zdvořilostí, až přímo vlídností; a dokonce přísně napomene své poskoky, když tito si dovolili překročit meze, a s jeho "hosty" zacházeli příliš neomaleně. A teprve pozvolna, velice nenápadně se zjevuje a ukazuje, že on je přímo posedlý touhou ovládat, být pánem nade vším a nade všemi. On dokonce zcela evidentně niterně t r p í tím, když zjistí že se někdo opovážil pohrdnout jeho hostitelstvím, a odejít od jeho stolu.
Dokonalá nadčasovost tohoto Němcova ztvárnění spočívá právě v tom, že tento Hostitel by mohl být kýmkoli, třeba kultivovaným ředitelem moderního mezinárodního koncernu, který je ve svém jednání navenek samozřejmě vždy naprosto zdvořilý a korektní - ale nakonec všechno a všechny ovládá on sám, a jakýkoli projev nezávislosti okamžitě pociťuje jako útok na sebe, na své postavení, i přímo na svou osobu.
Mimochodem: tento film jsem ukázal mému německému známému, znalci filmu (ostatně tento obor sám studoval); a ten - ačkoli tím československým politickým kontextem šedesátých let sám samozřejmě zcela nedotčen - vyslovil tomuto Němcovu filmu hluboké uznání, a právě tou závěrečnou scénou byl stejně tak silně osloven, jako já sám.
V "Kukaččím hnízdě" sice hlavní hrdina nakonec podléhá a umírá; nicméně tím příběh nekončí, hned vzápětí jeho pokračovatel a svým způsobem "dědic" jeho odporu rozbíjí mříže, a utíká před nelidskou Mocí do volného světa.
Tak právě tohle je naprosto typicky americký závěr; ale takovéto východisko nenajdeme prakticky nikde v celé východoevropské tradici.
Protože veškerá zkušenost jmenovitě východní Evropy zní: před totalitou není úniku. A proto i v Němcově "Slavnosti" ten jeden host sice odchází od stolu, vytrhává se tedy pro tuto chvíli z dosahu moci Hostitele; ale ten štěkot psů zdáli zcela jednoznačně předznamenává jeho další osud.
Napsal jsem už výše, že ten zásadní rozdíl mezi americkým a kontinentálním (a jmenovitě východoevropským) pojetím je v tom, že ta americká svoboda je nakonec jenom svobodou těla, zatímco ta východoevropská je svobodou duše.
Ta americká svoboda je stále ještě ve svém nejvlastnějším jádru bojem osamělého pistolníka proti nepřátelské bandě: on bojuje proti přesile, ale když se mu přece jenom podaří zvítězit, je volný.
Zatímco příslušník tradice východní Evropy ví: není možno prostřílet se na svobodu, ty mříže není možno rozlomit; skutečná svoboda je vždycky jenom ta vnitřní. Aktem osvobození je už ten samotný moment, kdy se člověk vzepře. On sice nevyhnutelně podlehne; ale už tím že se vzepře, tím oživuje nadčasový postulát lidské svobody, a tím podkopává základy oné Moci.
Toto hlubší, transcendentální sdělení v tom americkém pojetí svobody není; tam nakonec vždycky bojuje jenom jedinec svůj vlastní boj.
Napohled by bylo možno říci, že jeho vyznění je nakonec přece jenom stejné jako u Formana: hlavní hrdina sice umírá, nicméně vyznění filmu je nakonec optimistické, ten letec na křídle směřující do volné, otevřené krajiny, ten je symbolem naděje a svobody.
To ano; jenže, on je opravdu právě jenom symbolem.
Anebo možná naopak: p r á v ě že on je symbolem. Ani ten "Nikola Šuhaj" tedy nekončí takovým laciným, povrchním způsobem, jako že n ě k d o by se osvobodil; nýbrž ten symbol volného letu otevřenou krajinou je vyjádřením toho nadindivuálního, transcendentálního pojetí svobody, které je tak typické pro celou východoevropskou uměleckou a vůbec kulturní tradici.