Dívala jsem se ten víkend na televizi z profesionálního zájmu, doufajíc, že se dočkám zhodnocení díla, které mě provázelo v několika etapách života, na něž jsme chodili povinně od základní školy (husitská trilogie) až po gymnázium (Osvobození, Sokolovo, Dny zrady) a jež na mě působilo i osobně (Krakatit, Kladivo na čarodějnice, Romance pro křídlovku). Protivný mi byl film Otakara Vávry Moje Praha, sebestředný pseudo-dokument, z něhož se nepozná, čím vlastně Praha Otakara Vávru ve 30. letech tak okouzlila, a z něhož hlavní dojem byl ten, že Vávra vždycky patřil mezi velmi zámožné, luxus milující a poněkud povýšené maloměšťáky. (Pro ty, kdo by chtěli začít protestovat, už teď hlásím, že to nemá s talentem nic společného, takových osobně nesympatických tvůrců je mnoho a někteří jsou geniální, můj pohled na Vávrovy filmy to nijak neovlivňuje.)

Jubilejní sestřih Stovku má člověk jednou za život byl zajímavější o záznamy Vávrovy selektivní paměti: režisér se pamatuje na sex s Adinou Mandlovou, pamatuje si, že Saša Rašilov šňupal kokain, ale nepamatuje si, jak přijely do Prahy v srpnu 1968 tanky. To je přece krásný příklad vytěsnění — všichni jeho nadaní žáci lítali po Praze s kamerami, aby zaznamenali historickou událost, a režisér historických filmů se nepamatuje. Celková dikce filmu byla však těžko snesitelná, včetně způsobu, jakým s režisérem před kamerou jedná jeho manželka. Hlavní poselství filmu vyznělo nakonec tak, že slávy a ocenění se tvůrce dočká, když je pracovitý, systematický, analytický a důsledný, ale také když se naučí nepřijít o příležitost a uhnout, házet věci za hlavu, žít dostatečně příjemný osobní život, mít dost peněz na filmy i pro sebe. V hodnocení televizních diváků na stránkách České televize má film čtyři a půl hvězdičky z možných pěti — tak miluje televizní publikum svého génia.

Z představitelů Nové vlny Vávru velebí zejména Jiří Menzel, spřízněný s ním zejména svým maloměšťáctvím, Věra Chytilová připouští, že ji nechal dělat, co chtěla ona, Miloš Forman neříká nic, Jan Schmidt také ne, Emira Kusturici se nikdo neptá a Evald Schorm už nežije (z těch, kteří jsou soustavně jmenováni). Otakar Vávra uměl bezpochyby přednášet a hodně toho o filmu věděl, na konci 50. let bychom asi těžko hledali v Čechách osobnost, která by měla za sebou takovou filmovou zkušenost jako on. Možná by studenti FAMU ale přivítali jako vyučujícího třeba vynálezce Laterny magiky, jen o tři roky mladšího (nar. 1914) Alfréda Radoka, jehož filmu Daleká cesta se Otakar Vávra nejen nezastal, ale dokonce přispěl svým hlasem k jeho stažení a k Radokově odstavení od filmu. Přizpůsobil se tehdy antisemitismu bolševických pohlavárů, ale také ve vedlejším efektu zničil konkurenta. Přece jenom je něco jiného pěstovat si žáky a soupeřit s vrstevníkem.

V té době, kdy Radok experimentoval s formou i výrazem, kdy Ingmar Bergman natočil svou existenciální Sedmou pečeť (1957), natočil Vávra socialisticko realistickou velkofilmovou superdrahou husitskou trilogii tak, aby se líbila Zdeňku Nejedlému.

V České televizi dávali průměrný Příběh lásky a cti i nadprůměrné Kladivo na čarodějnice, a na TV Barrandov si také vzpomněli Romancí pro křídlovku. Ta dnes, podle mého mínění, obstojí z Vávrových filmů nejlépe, mimo jiné i tím, že v ní režisér nemůže uplatnit svou zálibu v opulentní výpravě a aranžování velkolepých scén. V retro prostřihu v oslavném dokumentu Otakar Vávra říká, že František Hrubín byl u natáčení přítomen a možná jeho útlá, pochybující básnická bytost na chvíli Vávru inspirovala jiným směrem, než kde je doma jeho přirozenost a podstata. Ve většině Vávrových filmů vidím ilustrace literární předlohy, v Romanci pro křídlovku, možná proto, že předlohou je báseň, jsou obrazy.

Kladivo na čarodějnice jsem viděla v roce 1971 v Kině cestujících na hlavním, tehdy Gottwaldově nádraží v Plzni. Kino cestujících promítalo pro čekající na vlak nekonečnou smyčku krátkých filmů, a večer tam dávali celovečerní film. Ve velkých kinech jako Moskva, Mír nebo Hvězda už se Kladivo na čarodějnice promítat nesmělo, v bleším Kině cestujících ještě ano. Film na mě na počátku normalizace, která se navíc naší rodiny silně dotkla, zapůsobil zcela zásadní způsobem, díky němu jsem si pak přečetla i Kaplického román (který není žádným zvláštním literárním dílem). Při televizním uvedení jsem viděla, že film je opět realistickou ilustrací — podobně jako husitská trilogie. Že sice ukazuje vykonstruované procesy, vedené zejména kvůli uchvácení majetku vyslýchaných, že v něm hrají vynikající herci (Elo Romančík v historizující stylizaci vypadá skutečně jako humanistický portrét, Soňa Valentová j nevšedně krásná), že se však ve filmu neříká nic víc, než co je na první pohled vidět, prostě se jen ilustruje jiná myšlenka. A člověk vidí i řemeslné nedostatky — když hrají pánové na faře Vivaldiho smyčcový kvartet, zní k tomu dokonalá nahrávka na současné smyčcové nástroje, ačkoliv v době, kdy se děj odehrává, by nástroje asi zněly i vypadaly jinak a ani muzicírující pánové by asi nehráli tak dokonale: v tomto ohledu byl realista Vávra netečný.

A na tom jsem si uvědomila, že tak je to ale se vším v tom filmu — zobrazované situace a děje jsou kruté a surové, ale film je vyumělkovaný stejně jako onen průměrný Příběh lásky a cti o vztahu Karolíny Světlé a Jana Nerudy, jímž byl režisér oslaven v neděli na ČT1. Nemohla jsem si nevzpomenout na Čest a slávu tehdy mladého Hynka Bočana, na film s historickou tematikou, který vznikl ve stejném roce 1969 jako Kladivo na čarodějnice, byl rovněž obsazen slavnými a výbornými herci — ale jeho sdělení i způsob, jak je film natočen (včetně zásadně důležité původní hudby Zdeňka Lišky), je mnohem vrstevnatější a zajímavější než klasikovo Kladivo na čarodějnice. Čest a sláva je ovšem natočena podle zajímavější literární předlohy Karla Michala. A nelze nepřipomenout, že Vláčilova Marketa Lazarová je z roku 1967, Údolí včel z téhož roku, že tedy práce s historickou látkou v té době nebyla v českém filmu ničím výjimečným (připomínám i scénáristy Vladimíra Körnera a Františka Pavlíčka) a že možná dokonce někteří tvůrci s Vávrovým socialistickým realismem umělecky polemizovali (na to bych se ráda zeptala Hynka Bočana).

Při oslavách Otakara Vávry mi výrazně chybělo srovnání se světem nebo alespoň s Evropou. Jak se má Vávra vůči Sergeji Bondarčukovi (nar. 1920), abychom jmenovali ty režimní filmaře, ale hlavně — jak se má vůči tvůrcům, kteří točili ve stejné době jako on — k Viscontimu (nar. 1906), Fellinimu (nar. 1920), Bergmanovi (1918), ale také třeba k Andreji Wajdovi (1926) a soudobé hollywoodské produkci? Sám o svých filmařských začátcích říká, že se učil tak, že po zhlédnutí filmu, který se mu v kině líbil, si doma sedl a zapsal si scénosled i režijní postupy. Skoro bych řekla, že jeho nejlepší žáci to dělali také tak, ale ne na jeho filmech, ale na filmech jeho světových současníků. Otakar Vávra sám jako tvůrce zůstal provinčním českým filmařem, jehož dílo nás oslovuje postobrozeneckými sentimenty (k těm patří i ta krásná Romance pro křídlovku), obsazením tehdejších výborných i skandálních herců, ne však velkým filmovým uměním.

V roce 2001 byl Otakar Vávra vyznamenán Českým lvem za celoživotní přínos české kinematografii i Cenou za mimořádný umělecký přínos světovému filmu na karlovarském filmovém festivalu a v roce 2004 prezidentovou Medailí Za zásluhy. Aby toho nebylo málo, předal mu ministr kultury Jiří Besser medaili Artis Bohemiae Amicis 3. března 2011.

Během svého života natočil celkem 52 hraných filmů a přibližně k 80 filmům napsal scénář.

Skoro bychom mohli říci, že oslavou stých narozenin Otakara Vávry skončilo „dlouhé“ dvacáté století se svým příběhem politických zvratů, dvou totalit, překrucování historie, rehabilitací obětí i omlouvání viníků a zamlčováním faktů.

Otakar Vávra říká, že ve svém životě ničeho nelituje.

Šťastný to muž.