Dějiny Národního divadla vyprávějí, jak každá generace našla vyjádření svého existenciálního pocitu v jiném Hamletovi. Eduard Vojan byl Hamlet-intelektuál, který usiloval o převzetí moci v Dánsku a o novou, lepší vládu (1905-1908).

Hamlet Eduarda Kohouta byl lyrický básník, tonoucí ve vlastním nitru (1926—1931). Poválečný Hamlet Radovana Lukavského předjímal novou etapu poválečného světa, kdy vlastní pochybnosti jednotlivců narušují stávající pořádek (1959-1966). Racionální Hamlet Františka Němce byl hlavně zveřejňovatelem nepravostí aktuální vlády Claudia a vlastní matky (1982-1988).

Josef Abrhám o tom, že každá generace má mít svého Hamleta, mluvil, ačkoliv ho sám nikdy nehrál. Když přemýšlím o odkazu tohoto skvělého herce, musím přiznat, že v době jeho vrcholné kariéry se dostaly do popředí jiné sebeidentifikační typy než Shakespearův princ dánský.

Josef Abrhám od roku 1965 působil v Činoherním klubu, nově, v divadle založeném v konečně svobodnějších poměrech. Jeho zakladatelé Jaroslav Vostrý a Ladislav Smoček opřeli umělecký program divadla o hereckou kreativitu.

Dramaturg Jaroslav Vostrý mluvil o hercově „vnitřním tématu“, které prostupovalo postavou k výsledné originální kreaci, jež vznikala souhrou jako v hudbě — jak také rád říkal Josef Abrhám.

Vnitřním tématem Josefa Abrháma byla civilnost. V době plné militantních hesel a bojů o všechno, i o to, co by se spíš mělo zorganizovat, uspořádat nebo třeba prostě koupit, to bylo téma silné. On sám si ze sebe v tomto ohledu i utahoval, říkal, že mu v mládí přineslo slávu to, že mu není rozumět. A byl za to i kritizován, v Národním by takto neobstál.

Jenže on hrál v malém Činoherním klubu, kde jeho civilní projev doléhal snadno i do poslední řady. A když se v roli Edmunda Tyrona v O´Neilově Cestě dlouhého dne do noci rozčilil a rozeřval na svého šmíráckého otce (Josef Somr), bylo člověku v hledišti, jako by se měl zbořit svět, Abrhámův rozčilený monolog byl prostě šokující. Edmund Tyrone, autobiografická postava amerického dramatika irského původu, byl Abrhámův Hamlet.

Josef Abrhám se zvláštní přesvědčivostí hrál neseriózní mladé muže, kterým se jejich podrazy, lži a vytáčky jaksi dějí, aniž by to původně měli v úmyslu. Jako by byl pořád připraven vyrazit na útěk, jako by se pořád tak trochu ohlížel přes rameno.

Jenže to ohlížení znamenalo taky ohledy, včetně ohledů na diváka, který s jeho postavou tímto způsobem byl v radostném kontaktu. Vrcholným výkonem v tomto ohledu se stal Macheath v Havlově Žebrácké opeře, kde k popsané hře těla přidal i dlouhé tirády napsané havlovským jazykem plným detailů a drobných analýz sebe sama i situace kolem. Ale výborně se trefil i do konverzačního stylu Oscara Wildea — kterého, jak se traduje, u nás neumíme hrát, protože nemáme nutné gentlemanské způsoby a vzory — v televizní inscenaci komedie Jak je důležité míti Filipa.

Josef Abrhám byl dobrý klavírista, jeho jazzové improvizace byly pověstné. Sám o tom řekl, že ale vůbec neumí hrát klasiku, že si svou hru na klavír objevil sám, že je založená na improvizaci a vlastně jen na určitém druhu hudby. Na jedné gramofonové desce z roku 1988 hraje a zpívá swingovou písničku Když táta koupil piáno, ve které je verš „já tonu ve štěstí, když můžu lidem na piáno hrát“.

A byla to písnička napsaná opravdu na tělo, Josef Abrhám, který nebyl žádný teoretik herectví — a taky nikdy neučil na žádné umělecké škole. Když mohl mluvit o hraní na klavír a jazzu, celý ožil a s poznámkou, že už je s tím otravný, s hlubokým zaujetím připomínal, že jam session je jako způsob souhry v Činoherním klubu, kde každý herec jako by byl jiný nástroj, kde umějí hrát spolu, ale také přejí každému jeho sólo, kde je nestíhá žádná rivalita, jen radost z toho, že se ve skladbě nutně zase v harmonii sejdou.

Doba, v níž Josef Abrhám zářil i ve filmech Ladislava Smoljaka Kulový blesk a Vrchní, prchni, byla dobou pokryteckého zařizování načerno a všelijakého šmelení s kdečím — jak to ostatně analyzoval Václav Havel ve své slavné Moci bezmocných. Nouzí a potřebou k tomu byli nuceni i ti, kterým se to příčilo a kdyby šly věci dělat legálně, do žádných takových čachrů by se nepouštěli.

Vedlo to k sebepohrdání za malé výdělky a malé byty i k sebeponížení ze spousty nedobrovolných a nepříjemných úkonů. Josef Abrhám to ve svých filmových postavách bezvadně dovedl vystihnout. Mezi ně ostatně patřila i jeho nejslavnější televizní role, doktor Blažej z Dietlovy Nemocnice na kraji města.

Inteligentní, nadaný, dokonalý profesionál, který se pro kariéru i ožení i vstoupí do KSČ, a nakonec z kolotoče pokrytectví a ctižádosti vypadne, zasažen citem, který se vymyká jeho dosavadnímu suverénnímu děvkařství. Protože člověk musí mít něco čistého.

Josef Abrhám nebyl historkář, vlastně vůbec nebyl dobrý vypravěč. Byl ale bytostný komediant, miloval gag a jeho anatomií a technikou se zabýval. Měl nepřehlédnutelnou kulturu pohybu a jeho intonace nebyly nikdy banální.

Divák s úžasem zíral na jeho kreaci karetního podvodníka Ichareva v Gogolových Hráčích, která končí zoufalým monologem, když se on sám stane obětí podvodu. Abrhám ve hře rozehraje skutečně všechny rejstříky, od samolibého odsekávání, přes žoviální pokrytectví až po ničím nezadržovaný řev. Jeho herecká interpretace Gogolova geniálního textu, jehož smysl se i po 180 letech dokonale hodí na všelijaké falešné hráče současnosti a který končí slovy „jen tupec hraje s otřepanými kartami o knoflíky“, přivádí celou řadu jeho rolí drobných podvodníků a lhářů k dokonalosti.

Josef Abrhám svůj talent nerozmělňoval a také se mu podařilo nespadnout do obsazovacího stereotypu. Díky tomu naštěstí máme dost rozličných záznamů jeho nenapodobitelného hereckého umění.