Vaším posledním dílem je aktualizace brněnského památníku protinacistické odbojářky Marie Kudeříkové. Proč jste se rozhodl vstoupit intervencí do již existující sochy?

S nabídkou mě tehdy oslovil Matěj Hollan, který mi zavolal, že se blíží výročí narození Marie Kudeříkové a jestli bych jí nechtěl udělat v Brně poctu. Moje první reakce byla: „kdo“? Když jsem si jméno vygooglil, hrozně jsem se zastyděl. Ve škole se o Kudeříkové neučí, v mediích se o ní nemluví. Neznal jsem ji ani jako člověk, který se už nějaký ten pátek věnuje antifašistickému umění. Současné garnituře se zkrátka podařilo vymazat ji z kolektivní paměti.

Mazání začalo počátkem 90. let. Na ulici Milady Horákové se odstranila její pamětní deska z budovy, kde měl redakci brněnský Svaz mladých, který za války ilegálně vedla. Říkal jsem si: to těch hrdinek máme tak moc, že s nimi můžeme takhle mrhat? To nejde mít vedle sebe Horákovou i Kudeříkovou? Jediné, co po Kudeříkové v Brně zbylo, je polozapomenutá socha ve vnitrobloku mezi ulicí Lidickou a třídou Kapitána Jaroše.

Socha z roku 1976 od Zdeňka Preclíka je na místě, které se moc neužívá. Ani sami Brňáci často nevědí, že je mezi těmito ulicemi nějaký průchod, natožpak, aby znali sochu, která tam stojí. A to ji možná v době porevolučního ikonoklasmu zachránilo.

Ve své tvorbě často pracuji s díly z pozdní moderny, tedy z doby reálného socialismu. Pokud už neexistují, tak se je pokouším nějakou reminiscencí znovu vyvolat nebo do nich dočasně vstoupím intervencí. A právě o to jsem se pokusil i s památníkem Kudeříkové: současným jazykem, který je zároveň reminiscencí válečného surrealismu, připomenout její postavu a odkaz.

A povedlo se? Změnila intervence něco?

Potěšilo mě, že se socha stala místem setkávání brněnských antifašistů. Zaregistroval jsem, že se tam nedávno konala antirasistická demonstrace a feministický spolek Sdruženy tam pravidelně zakončuje své procházky ve veřejném prostoru. Takže pomník konečně začal plnit svou funkci. A současně mé dílo snad i přitáhlo pozornost k postavě Kudeříkové samé. O soše, která tam byla dosud, se moc nevědělo. A to jde přitom o jedinou sochu ženy, jakožto skutečné historické postavy, v Brně.

Stále si kladu otázku, o kolik připomínek statečných a důležitých žen jsme přišli jen proto, že byly levicovými myslitelkami nebo měly před únorem 1948 nějaké napojení na komunistickou stranu — ženy, které častokrát nemohly být zodpovědné za zločiny 50. let, protože zahynuly v nacistických koncentračních táborech a vězeních.

Mluvil jste o mazání podobných postav z učebnic. Proč je tak důležité vymazat je i z veřejného prostoru?

Vztyčování a odstraňování památníků je tradičním projevem kulturní hegemonie. Ten, kdo ovládne veřejný prostor, má výrazný vliv na to, co si mají lidé myslet a jaké ideály sdílet. Tuto sílu si samozřejmě každá vládnoucí garnitura uvědomuje, byť podvědomě.

Současně si musíme uvědomit, že na mazání osob typu Kudeříková není nic samozřejmého. Na západě, k němuž tak vzhlížíme, by nikoho nenapadlo odstraňovat připomínky komunistických odbojářů. Západ je má za hrdiny, nehledě na to, co se po jejich smrti odehrávalo v 50. letech ve východním bloku. Český primitivní antikomunismus nerozlišuje. Kudeříkovou hází do jednoho pytle s Urválkem.

Jak vlastně proces mazání funguje? Ptáme se, protože výběr „nepřijatelného“ působí náhodně. Kupříkladu kousek od sochy Kudeříkové je památník s textem Internacionály a zdá se, že nikomu nepřekáží.

Často skutečně působí náhodně. Příkladem může být třeba osud politicky zcela indiferentní monumentální sochy Radostný den před Kongresovým centrem od Jana Hány. Sousoší znázorňuje, v kompoziční reminiscenci na Myslbekovu sochu Lumír a píseň na nedalekém Vyšehradě, matku s dcerou, kterak vítají přicházející (otce) od stanice metra Vyšehrad.

Dílo na místě bez problému vydrželo až do roku 1998. Nestrhl ji žádný revoluční dav, což je respektovatelný projev dějin, ale nějaký snaživý úředník. Ten ji raději dočasně uklidil, aby v jeho fantaskních představách o Západu neprovokovala svým socialistickým vyzněním západní delegace připravovaného zasedání Mezinárodního měnového fondu.

Když se nedávno vedení Kongresového centra pokoušelo sochu vrátit, objevil se nějaký vyhroceným antikomunismem stižený jedinec, a tak dlouho mediálně dělal vlny, až se instituce rozhodla o návrat sochy neusilovat.

Svobodně tvořit

Režimy se nejen vyrovnávají s minulostí, ale také si vytváří nové ikony, reprezentující jejich vlastní ideály. Co o nás říkají památníky, které se budují dnes?

Na jednu stranu odstraňujeme památník Koněva a na druhou, v tutéž chvíli, vztyčujeme napodobeninu Mariánského sloupu. Je nemyslitelné, že by se od existence naší republiky o něčem takovém byť i jen uvažovalo. Když pomník revoluční dav strhl, Masaryk se vyjádřil, že je tomu rád. O sloupu mluvil jako o hanbě. Nemluvě o postoji minulého, přísně ateistického, režimu. Není náhoda, že právě nyní instalujeme současné dílo, které konzervativním jazykem odkazuje ke katolické minulosti, ba ji symbolicky volá zpět. Současné dílo to je, protože na to, abychom ho mohli nazvat kopií, se zachovalo jen velmi málo segmentů a detailních fotek, a tak byla řada věcí na invenci současného autora.

K tomu si přidejme návrh na návrat maršála Radeckého na Malostranské náměstí — sochy, kterou odstranili už v roce 1919, neboť v chápání první republiky bylo nepřípustné velebit warlorda, který násilně rozbíjel hnutí za samostatnost Itálie. Podobných příkladů, hlásících se k hodnotám 19. století, najdeme dnes více. Situace pomníků ve veřejném prostoru podle mého odráží konzervativní obrat v části společnosti.

Chceme-li už vztyčovat nějaký „morový sloup“, tedy připomínku neštěstí, máme ideální příležitost. V minulém roce vinou vlády zemřelo o dvacet tisíc lidí víc, než muselo. Covid je zde největší tragédií od druhé světové války. Právě jeho obětem bychom měli věnovat památník, nikoliv instalovat císařův symbol rekatolizace. Vládnoucí garnitura si ovšem covid připomínat nechce. Je dokladem jejího selhání.

Řekněme si upřímně: která vládnoucí garnitura by chtěla mít na náměstí doklad svého selhání…

Část problému tkví v tom, že se dnes zadává o dva řády méně veřejných zakázek na umění ve veřejném prostoru než za minulého režimu, takže příležitostí je málo. A zadruhé, témata určuje politická reprezentace. To je paradox, protože politici do umění mluvili v takové míře naposledy v 50. letech. Od 60. let projekty posuzovala komise Fondu výtvarných umění, která fungovala do velké míry jako odborný orgán sestavená výhradně z profesionálů. Dnes se umění deformuje tak, aby naplňovalo politické cíle.

Podíváme-li se na veřejné soutěže posledních třiceti let, najdeme řadu zadání, která si vybírají konzervativní historickou postavu a požadují konzervativní, figurativní, provedení. Nedej bože, aby socha otevírala nějaké otázky, nebo v divákovi vyvolala jinou interpretaci než tu jedinou správnou. Nejzajímavější realizace po roce 1989 jsou paradoxně ty, které byly financovány ze soukromých zdrojů.

Projekty ale dnes přece také primárně posuzují odborné komise.

Za posledních pět let se hodně věcí posunulo. Je pravda, že komise jsou složené i z odborníků, ale zadání na pomníky je stále politicky motivované. Snad nejdemokratičtěji celý systém fungoval mezi lety 1965 a 1969: způsob výběru díla i jeho forma byly podřízeny názoru odborné obce, a co je důležité, ta byla demokraticky volena z fondových a svazových orgánů.

V 50. letech se dělalo v zásadě na politickou objednávku. A právě po této strašné zkušenosti si tehdejší výtvarná a architektonická obec řekla „dost“. Byla dostatečně silná na to, aby si vymohla prosazení takzvaného čtyřprocentního zákona, jehož cílem bylo vyrvat politikům z rukou rozhodování o tom, co a jak má vznikat. Státu říkala: „vy to plaťte, ale nemluvte nám do toho“.

Dám vám příklad. V roce 1964 se volil předseda Svazu československých výtvarných umělců. V tajné demokratické volbě si Svaz za ředitele zvolil Adolfa Hoffmeistera — umělce, proti němuž v téže době vedla StB ostrakizační kampaň pod krycím názvem „Snob“, která jej měla politicky i společensky zničit. Svaz měl jasnou direktivu, že má vybrat Stanislava Libeňského (mimochodem taky skvělého umělce, ovšem v té době bezproblémového komunistu). Neposlechli. Svaz byla tehdy demokratická instituce s hvězdným vedením, nejlepšími výtvarníky doby.

Dobrá, ale to mluvíme o letech krátce před Pražským jarem.

Jenže způsob výběru děl do veřejného prostoru se nezměnil ani se začátkem normalizace. Pouze se systém opřel o starou dobrou českou autocenzuru. Neměl potřebu měnit strukturu, protože věděl, že výtvarná díla ve veřejném prostoru ho neohrožují — na rozdíl od tištěného a mluveného slova. I svým přímým odpůrcům umožňoval účastnit se soutěží a vyhrávat je.

Sochař Olbram Zoubek, který vytvořil posmrtnou masku Palacha a Zajíce — a těžko si představit proklamativnější gesto proti nastupujícímu normalizačnímu režimu — má jen v Praze zhruba deset výtvarných realizací z doby mezi léty 1970 a 1989. Stěží ho můžeme označit za zakázaného autora, když mu stát poskytoval lukrativní a prestižní zakázky. Prošel díky dobře nastavenému systému. Výtvarníků, kteří to za normalizace opravdu „schytali“, napočítáme v celém Československu na prstech jedné ruky. Ve výtvarném umění panovala naprosto jiná, mnohem uvolněnější, situace než v kultuře pracující s mluveným a psaným slovem.

Musíme rozlišovat reálný socialismus a normalizaci, neboť se překrývají. Některá pozitiva toho prvního se v 70. a 80. letech zachovala — jako velkorysá a relativně svobodná podpora výtvarného umění ve veřejném prostoru. Současně ale najela normalizace, která u novinářů, spisovatelů, režisérů způsobila tvorbu úplných paskvilů. Výtvarné obci se tento trend vyhnul.

Za minulého režimu ovšem bylo umění nedílnou součástí architektury a vůbec veřejné výstavby, součástí každodenních rozhodovacích procesů. Není to zkrátka tím, že dnes je umění obecně děláno spíše „na objednávku“? Že zatímco dnes budujeme už jen památníky, tehdy bylo umění základem tvorby veřejných prostranství?

Je pravdou, že nepoměr mezi tím, co zde vzniklo za posledních třicet let a za těch předchozích třicet, je obrovský. Jen v Praze vzniklo mezi roky 1960 a 1991 kolem 2800 výtvarných realizaci ve veřejném prostoru. Od roku 1991, kdy zanikl čtyřprocentní zákon, až dosud jich napočítáme pouze 67.

Proč vlastně minulý režim umění ve veřejném prostoru tak významně podporoval? Kvůli demonstraci své ideologie?

Čtyřprocentní systém nevymyslel československý socialismus, fungoval po celém světě. Jde o absolutní vítězství modernistických ideálů po 2. světové válce, kdy globálně zvítězila idea moderny. Ta říká, že ke kultuře má mít přístup každá třída, i lidé, kteří nejsou zvyklí navštěvovat kamenné galerie nebo nemají na kulturu čas a prostředky. Moderna požadovala, aby se umění demokratizovalo, a právě o to se v té době pokoušelo každé ministerstvo kultury na světě.

Myšlenka masivních investic do umění se zrodila ve Spojených státech, v rámci New Dealu během hospodářské krize v 30. letech. Ten stanovil, že každá veřejná stavba musí věnovat jedno procento ze svého rozpočtu na výtvarná díla. Důvod byl dvojí. Zaprvé, ukázat životaschopnost americké kultury i v době krize, tedy propagandistický. A zadruhé, zajistit práci výtvarníkům, kteří se octli na ulici. Jackson Pollock později vzpomínal, že nebýt zákona, umřel by na ulici hladem. Většina proslulých abstraktní malířů 50. let by se jich nedožila, kdyby je stát v 30. letech nepodržel.

Do Evropy se zákon zatáhl s Marshallovým plánem. Nejprve se prosadil v západním Německu. Němci byli zvyklí na bohatě zdobená města, která ale byla po válce zničená, po umění tedy byla poptávka. V Československu to už už vypadalo, že procentní zákon projde, ale po únoru 1948 to už nebylo zapotřebí, protože stalinský režim sám začal masivně investovat do umění. Sorela nepotřebovala administrativní pobídku k realizaci umění, protože vznik díla vycházel ze samotné podstaty slohu. Až s koncem stalinismu se tedy zavedl systém, který k nám doputoval z USA. Zrušil jej až Klaus po revoluci jako komunistický přežitek.

Vyrovnat se s vlastní minulostí

Zdálo by se, že současnému režimu na umění veřejném prostoru příliš nezáleží. Přitom ale vznikají díla, z nichž čiší, že politici chtějí otisknout svou stopu do podoby města.

Je dobré sledovat, jaké umění podporují konzervativní režimy v Polsku nebo Maďarsku. Rozhodně nepodceňují vliv kultury ve veřejném prostoru, je nedílnou součástí jejich manipulace.

Znamená to současně, že do odvětví sypou více peněz?

Rozhodně, vynaloženými prostředky si získávají výtvarnou obec.

To působí, jako by existovala korelace mezi mírou autoritářství a objemem financí vložených do umění. Ostatně tak by mohl někdo vysvětlovat i velkorysou podporu umění za minulého režimu u nás.

Tak to působí jen v kontextu postkomunistických zemí. Ale produkce stoupá i na západě, pouze vypadá docela jinak: tvoří se tam výtvarná díla, které mají za cíl řešit aktuální problémy. Autoritativní režimy mají tendenci budovat konzervativní figurativní památníky — aktuální produkce u nás mimochodem vyvolává dojem, že máme našlápnuto právě tímto směrem. Na západě naopak vznikají z rozpočtu státu díla, která se věnují aktuálním společenským otázkám, například feminismu, klimatickým změnám, emancipaci, postkolonialismu, kapitalismu.

Kupříkladu Norsko má nyní největší produkci v historii. A odůvodňuje to následovně: umění není jen estetickým prvkem, má schopnost otevírat současné problémy a tím je pomoci řešit.

Proto se vydáváte cestou dočasných intervencí? Protože zakázky jako v Norsku zde zkrátka nejsou?

Nemám potřebu se účastnit soutěží v Praze na dvanáctý pomník Milady Horákové nebo v republice dvacátý pomník Václava Havla. Jsou to zajímavé historické postavy a rád bych je zpracoval, ale už je toho zkrátka příliš. A především: neočekává se dílo, které poskytne složitější interpretaci, otevře nějaké problematické aspekty. Očekává se patos, které bude fungovat na první signální. Když děláte Miladu Horákovou, chce se po vás obraz zmučené ženy u pultíku s mikrofonem. Nikoho nezajímá, jaké hodnoty skutečně zastávala.

Otočíme-li to: nadužívaností trpí i některé historické postavy, jejichž názory jsou v dnešní době mnohem problematičtější než v době, kdy jim byly památníky budovány. Je legitimní nechat je strhnout?

V tomto jsem konzervativní, pevně stojím na pozicích zachování památky. Nikdy bych neničil sochu, ale doplnil ji informacemi. Nevadil mi ani památník Koněva, když se doplnil o poměrně inteligentní kritický text. S historií se musíme vyrovnat, fyzickým mazáním paměti si nepomůžeme. Musíme se naučit přemýšlet o historických figurách ne jako o hrdinech, ale jako o složitých nejednoznačných postavách. Dnes máme potřebu škatulkovat. Jenže žádná postava nebude pasovat do ideologického přesvědčení nás všech.

To je koneckonců argument pro to zachovat i sochy, které nevyhovují ideologii dnešního systému.

Přesně. Můj oblíbený příklad je sousoší na brněnském Moravském náměstí, které muselo zaniknout jen kvůli svému názvu pomník Komunistické straně Československa nazývaný „Komunisté“. Kdyby se jmenovalo „pracující“ nebo „budoucnost“, tak by dodnes přežilo. Přitom sám servilní název ani nebyl vhodně zvolen. Nezobrazuje totiž politiky, ale tři postavy pracující třídy, z nichž každá reprezentuje úspěch vědy a techniky tehdejší doby. Má umělecká intervence spočívala v tom, že jsem do prostoru sousoší „vrátil“, ale bez figur. Pracoval jsem s atributy a snažil jsem se je aktualizovat, aby vypovídaly i o dnešní době.

Umění jako projev demokracie

Když zalistujeme vaší knihou Vetřelci a volavky, zjistíme, že umělecká díla se instalovaly, s prominutím, na každé dětské hřiště. Mluvíme-li dnes o veřejném prostoru, mnohem větší důraz klademe na jeho užitnou hodnotu. Přestalo na té estetické záležet?

Normalizační režim i ve své nejodpornější fázi pokračoval v systému 60. let, tedy velkorysém financování a estetizaci veřejného prostoru, ale ve skutečnosti v něm lidi nechtěl. Vytvořil velkorysý veřejný prostor, ale jakmile ho lidé začali používat, tak je vyhnal, neboť se jich obával. Oproti tomu dnešní režim se snaží občany k trávení času ve veřejném prostoru motivovat. Ovšem pozor, často z komerčních důvodů. Kde jsou lidi, jsou i peníze.

Potřebuje k tomu umění?

Je to jeden z nástrojů. Když to přeženu, stánek pod Václavem má větší hodnotu než na místě, kde socha není. Čím je dílo magnetičtější, tím líp. Socha umí přitáhnout pozornost, srocovat davy lidí. Dokonce i sochy, jejichž provedení je problematické, například Jošt v Brně, komerčně zafungovaly. Vyfotíte si selfie, dáte si kafe v přilehlé kavárně, a čím více lidí to udělá, tím jsou náklady na údržbu prostoru nižší.

Umění ve veřejném prostoru by se tedy mělo kapitalismu líbit. Až to nutí se ptát, proč ho není více…

On to už taky západní kapitalismus samozřejmě velmi dobře pochopil. Zisk může být motivací, ale my bychom měli primárně vycházet z předpokladu, že cílem umění není generovat peníze, ale otevírat palčivé otázky, a pomáhat je tak řešit. Právě tak argumentují skandinávské země.

Nejlépe to podle mě pojmenovává norská veřejná instituce KORO, která pečuje o umění ve veřejném prostoru: To, co vyžaduje současné umění od diváka je velmi podobné tomu, co vyžaduje demokratický stát, jemuž záleží na participaci, od svých občanů. Jsou to akty empatie, porozumění, rozlišení relevantních informací od fake news a pochopení hry. Současné umění, které otevírá aktuální otázky dneška, má schopnost pomáhat současné problémy řešit.

Projekt Město/Fórum pro snesitelnější každodennost je výsledkem spolupráce kolektivu 4AM, z. s. a Centra pro média, ekologii a demokracii, z. s. (CMED). Finančně je podpořen grantem z Islandu, Lichtenštenjska a Norska.