Příspěvek k dialektice minulých válek

Alena Zemančíková

Retrospektiva Kurta Gebauera v Národní galerii provokuje k úvahám o provozu umění jako takového. Nezávisle na politickém zázemí doby, kdy vznikalo. Proč? Právě proto, že Gebauer tvořil v letech normalizace.

Je načase přestat bojovat minulé války. Humanistické umění jako je „veškeré sochařství“ Kurta Gebauera nám k tomu může pomoct. Kurt Gebauer: Rodinné představení, 1973. Foto Kurt Gebauer, Národní galerie

Retrospektiva Kurta Gebauera v Národní galerii provokuje k úvahám o provozu umění jako takového. Nezávisle na politickém zázemí doby, kdy vznikalo. Proč? Právě proto, že Gebauer tvořil v letech normalizace.

Naše noviny stojí v první linii boje za svobodnou novinařinu a lidská práva. Podpořte nás a přidejte se k nám!
×

Děkuju Filipu Outratovi, že připomněl retrospektivu Kurta Gebauera. Viděla jsem ji ještě v přísném režimu před prázdninami a uvázla mi v depresi mimořádných opatření.

Na výstavě mě vlastně překvapilo, kolik pozornosti věnují doprovodné texty tomu, jak se Gebauerovo dílo vztahovalo k režimu reálného socialismu (a režim k dílu Kurta Gebauera). Připadalo mi, že vypasený buldok, valící se za ukazujícím prstem, je obecně obrazem tupě materialistického pohybu za nasycením všech, i těch zbytečných potřeb. Kdyby dnes tu sochu někdo interpretoval ve vztahu k našemu současnému prezidentovi, jistě by u velké části publika uspěl.

Jenže Kurt Gebauer by takhle prvoplánovou sochu nedělal. Jeho dílo je tak půvabné právě proto, že je interpretačně otevřené, že je jedno, jestli Běžící dívka směřuje z východu na západ, nebo obráceně. Podstatně je, že to, zda utíká za něčím nebo před něčím, není jasné, že postihuje moment touhy spojené s nejistotou, a last but not least, že socha zobrazující dívku má smysl nejen pro půvab mládí, ale i pro humor. Poměrně potměšilý je ostatně i Gebauerův pomník Mozartovi před brněnskou Redutou.

V souvislosti s vaším textem, milý Filipe Outrato, jsem si vzpomněla na svoji návštěvu Muzea moderního umění v Nice před třemi lety. Člověk nemůže nežasnout, kolik prostředků je ochotná Francouzská republika investovat do umělecké galerie — to byl hlavní dojem. Ale vedle toho jsem pořád musela myslet na to, jak to, co vidím, v podstatě znám, protože čeští a slovenští výtvarní umělci tvořili souměřitelná díla v období — a zase jsme u toho — reálného socialismu.

Kreativita je nezničitelná

V době, kdy možnost být v kontaktu se soudobými uměleckými trendy ve světě byla vyhrazena režimním prominentům, kdy u nás nebylo možné se legálně dostat k zahraničním výtvarným revuím či filmům a kdy shlédnout výstavu v západoevropské (o americké ani nemluvě) galerii bylo prakticky nemyslitelné. A přesto je tvorba generačních souběžců s Yvesem Kleinem nebo Nikki de Sant Phal souměřitelná. Duch vane, kam chce. To, co podléhá režimu, jsou zakázky.

Vyrůstala jsem v hluboké nenávisti k normalizačnímu režimu v Československu. Měla jsem k tomu vážné důvody. Žila jsem na periferii a byla svědkem pomstychtivosti normalizačních mocipánů, kteří suverénně likvidovali příležitosti i kariéry svých mnohem talentovanějších konkurentů. A vlastně mě nakonec zajímali pouze ti zakázaní.

Když jsem v roce 1988 nastoupila jako lektorka do Západočeského divadla v Chebu, věděla jsem samozřejmě, že bylo útočištěm divadelníků, kteří byli z předchozích angažmá ve větších a významnějších divadlech vypovězeni. A když jsem procházela archiv, bylo mi krutě líto, že inscenace Jana Grossmana, na které se dodnes vzpomíná, měly jen pár repríz, že na ně lidi chodili méně než na průměrný normalizační repertoár.

Vysvětlení nebylo úplně jednoduché: místní publikum se solidarizovalo s týmem režiséra, herce a ředitele Karla Nováka, který v Chebu divadlu šéfoval v šedesátých letech, kdy bylo oporou a platformou reformních idejí. Po Novákovi, který byl jako nomenklaturní ředitel veřejné instituce členem KSČ a jako takový byl postižen stranickými prověrkami, nastoupil slušný ředitel Mikuláš Krotký, pochopitelně také člen KSČ, kterého ale nikdo neznal.

Angažmá v Chebu nebylo žádné terno, odcházelo se tam jako do exilu. Ředitel Krotký umožnil účinkování Vlasty Chramostové a také angažoval Jana Grossmana, jehož angažmá pak prodloužil další nomenklaturní ředitel Jaroslav Vlk. Jenže publikum Grossmana neznalo, o jeho renomé se nepsalo, nevycházely s ním před premiérami rozhovory. Bylo záhodno na něj příliš neupozorňovat, aby nebylo zmařeno i tohle jeho angažmá.

Pro nezasvěceného občana Chebu to byl jen nějaký režisér. Na jeho inscenace se nechodilo. Zájem o něj projevovali spíš lidé z Prahy, kterým stálo zato na Grossmana do Chebu občas přijet. Je ale také možné, že Grossmanovy inscenace byly pro místní publikum málo srozumitelné.

Co se dá zničit, jsou příležitosti

Divadlo se, bohužel, na rozdíl od výtvarného umění nedá uchovat a vystavit až tehdy, kdy pro to nastanou podmínky. O složitosti situace umělců v normalizaci mě proto Grossmanův příklad velmi poučil. Kreativita a schopnost umělecky reflektovat existenci je nezničitelná. Co se ale dá zničit, jsou příležitosti.

Normalizačním režimním kádrům přišlo pochopitelně vhod, že se dostali k prostředkům a zakázkám, na které by za normálních okolností jejich umělecká úroveň nestačila. Ba hůř, v některých případech by i stačila, ale oni pro režimní zakázky v sobě to lepší zapřeli. A zase to není tak jednoduché, jak se nedávno ukázalo v případě Jiřího Menzela, jak to ale můžeme zkoumat i u Ladislava Fukse nebo Miroslava Holuba.

V případě výtvarného umění šlo u státních zakázek o velké peníze, které pro mnohé znamenaly víc než vlastní umělecký výraz. Musím říct, že sochu J. K. Tyla před plzeňským divadlem od režimního cynika Aloise Sopra upřímně nenávidím také proto, že její autor dokázal lepší věci.

A přece v téže době vytvářel sochy pro veřejný prostor i Kurt Gebauer, jeden z těch, kteří by klidně mohli být součástí expozice v muzeu moderního umění v Nice.

Kurt Gebauer stejně jako Jan Grossman nedělali explicitně protirežimní umění, dokonce myslím, že ani na publikum nepomrkávali. Neměli toho zapotřebí.

A jsem zpátky u toho Gebauerova buldoka, valícího se za ukazujícím prstem. Bez komentáře vztahujícího ji k vepřovému socialismu má plastika mnohem širší a univerzálnější význam. Vždyť nenažranců valících se za ukazujícím prstem najdeme dost i ve svobodných poměrech. Jejich prototypem je ostatně Král Ubu, kterého Jan Grossman inscenoval Na zábradlí v roce 1964 s významovým přesahem. Parafráze Tomáše Svobody Miloš Ubu aneb… málem králem z roku 2013, poukazující k Miloši Zemanovi, je vedle toho pouhý cajtštyk.

Ještě ráda bych se dožila doby, kdy se hodnocení výtvarných děl, literatury, divadla, architektury přestanou tak umanutě vztahovat k režimu normalizace. Byl pitomý, zbabělý a hamižný, ale už třicet let jsme z něj venku. Samozřejmě, že naše životy ovlivňoval, ale ne víc, než jiné režimy předchozí životy, kdy se v jejich hodnocení tolik k poměrům nevztahujeme. Proč se jím necháme tak vláčet? Ten režim se nevrátí, situace globálního světa to neumožňuje, a bylo by rozumné přestat bojovat minulé války. Humanistické umění jako je „veškeré sochařství“ Kurta Gebauera nám v tom může být oporou.

    Diskuse
    FO
    October 1, 2020 v 0.41
    A. Zemančíkové

    Děkuji za rozvinutí tématu a doplnění zejména pohledu divadelního umění. Neměl jsem rozhodně v úmyslu vzbudit dojem, že Gebauerovo umění nutně potřebuje vymezování vůči normalizačnímu režimu.

    Naopak, šlo mi o to ukázat, že nadčasové a humanistické umění je vždy kritické k tomu režimu, ve kterém vzniká - a u Gebauera a dalších našich umělců tím režimem byla po dvacet let normalizace.

    Ostatně není asi opravdu vhodné považovat za hlavní protinormalizační díla KG toho bulteriéra nebo vykrmeného papouška a rybu. To jsou opravdu spíš díla strefující se do obecně konzumního a pasivního života. Normalizaci explicitně tělesňují ničiví a mstiví trpaslíci, které ztvárňoval opakovaně.

    Myslím, že výstavy jako je ta Gebauerova už jsou už důkazem o tom, že hodnocení umění se nefixuje a umanutě nepoměřuje normalizací, ale je univerzálně sdělné bez ohledu na režimy...