Jiráskův Hronov jako výsledná přehlídka toho, co se přinesla amatérská divadelní kreativita v minulé sezoně, představuje jedinečnou šanci zamyslet se nad zdroji dramaturgické i technologické inspirace, nad pedagogickými postupy uměleckých škol a překvapivými dovednostmi ne-profesionálů.

Nová media v divadle

Vzpomínám si ještě dobře, jak jsme jako porotci říkali amatérům: nezatěžujte si inscenaci technikou, odvádí to pozornost, pořádně to nefunguje, neumíte s tím zacházet, spolehněte se raději na živé vyjádření hereckou akcí, slovem. Nic z toho na Hronově už neplatí, a jak by také mohlo v době, kdy předškolní děti učí své rodiče fíglům s chytrými telefony a internetem létají dokonale natočené a zpracované anonymní filmy?

Valérie a týden divů sekce Latrína magica kladenského divadla V.A.D. je nejen vtipně předvedenou Nezvalovou surrealistickou horrorově-erotickou hříčkou, ale také poctou Janu Švankmajerovi. Scénografie je v podstatě loutkářská (nelze nevzpomenout na inscenace hradeckého Draku, vypravené Petrem Matáskem), bezvadně fungující a řemeslně perfektně vyrobená, tvoří ji dřevěná latrína se srdíčkem, jež se rozevře do ohraničeného prostoru dvorku s tajemnými zásuvkami a okénky. Na bílé dřevo se dobře promítá, hned máme kurník i tajemného škůdce, město se promítne na bílý velký slunečník, pomocí projekce se svlékne Valérie až na dno pánve — a tak dál.

To by ovšem k úspěchu inscenace nestačilo. Projekční technika je jedna věc, ale my tu máme ještě živý fenomén, který k divadlu patří od počátku: hudbu. Všichni herci hrají temněkabaretní rock skupiny Dresden Dolls a samozřejmě zpívají songy zmíněné skupiny. Inscenace má nadhled i humor, což jsou znaky produkce tohoto souboru, ať hraje cokoliv, ale také výborné audiovizuální zázemí, které funguje výtvarně i technicky a rozšiřuje interpretaci Nezvalova iniciačního románku o další dimenzi surrealistické tvorby, rozvíjenou již zmíněným Janem Švankmajerem. A co víc — pociťujeme to jako rozvedení v Česku ustálené interpretační tradice. Je to činohra? Nebo divadlo poezie? Nebo kabaret? Není to jedno?

Slovenská inscenace Pojednávanie o veci Genesis souboru Uložiť ako z Bratislavy pracuje rovněž s projekcí, tentokrát však nikoli předem zpracovanou, ale průběžnou. Probíhá soud, v němž mladá soudkyně předvolává postavy starozákonních patriarchů — Judu, Jákoba, Abrahama. Sedíc za hradbou knih má všechno dobře promyšlené, připravené do posledního právnického detailu, ale ti tři chlapíci ji svojí kluzkou výmluvností, odbíháním od tématu a upozorňováním na další okolnosti a házením viny na jiné vždy přimějí sáhnout hlouběji do případu, přelistovat o krok zpátky v Knize Genesis. Toto dodatečné zkoumání případu provádí soudkyně tancem živě na scéně před námi. V roli soudkyně ji vidíme projektovanou na zadní horizont, přičemž jednotliví obžalovaní stojí živí před námi. To, že herečka živě hraje, ale zády k publiku a neviděna, že její hra je nám jen promítána, umožňuje vidět v detailu její mimiku, detailní obraz hnutí mysli.

Inscenaci jsem vnímala jako obžalobu patriarchálního uspořádání naší civilizace, zalitého do vrstev knih a zvyklostí a vždy znovu vyviňujícího muže jako nositele kultury a pokroku a vždy nakonec pokořujícího ženu. I zde je soudkyně nakonec pokořena, pánové dohodí svá obvinění až na pramáti Evu, no jistě, to jsme mohli čekat, a soudkyni nezbývá, než ve zmatku a v rozpacích, proti suverénní rétorice tří patriarchů, trochu bezradně zatančit Evu živě a v roli soudkyně sklapnout akta. Ostatně na otázku „To chcete obžalovat samotného Boha?“ přijde chlap a celé to rozpustí, vyklidí soudní síň.

Dva pilíře evropské moderny

Bylo pro mě neobyčejně příjemným překvapením, že se na Hronově objevily inscenace reflektující kulturní podstatu Evropy optikou současných událostí, ale bez prvoplánové agitace.

Britská civilizační zkušenost je hlubokým zdrojem kultury, která nejrůznějšími formami vystihuje fungování, přednosti i nebezpečí uspořádání, jemuž říkáme „západní společnost“. Ze všech evropských zemí má právě Británie nejvíc zkušeností se světovládou, pocitem nadřazenosti, s vlastní nelítostností. Pramení ve velkém rozmachu mořeplavecké civilizace, má sebevědomí, které stojí v základě fair play, má tradici demokratických institucí — i jejich bezmoci v kritických chvílích. Román — mýtus Williama Goldinga Pán much v modelovém příběhu skupiny dětí na neobydleném ostrově podrobuje zkoumání všechny tyhle vlastnosti.

Inscenace Teatru Vaštar Ostružno, nazvaná Svině, z románu vychází. Oceňuji na ní především schopnost přehledně vyprávět děj, přičemž ono vyprávění je ozvláštněno mnoha divadelními prostředky včetně technologických fíglů, takže nesklouzne do epičnosti víc, než je při adaptaci prozaického díla nutné.

Základní časoprostorové vymezení — kruhový prostor, do nějž jsou lidé vypuštěni jako dravá zvěř do manéže a jenž má uprostřed červený krotitelský postament, na němž vládne ten, který tam zrovna stojí, který je ale snadné zvrátit, až nakonec není vůbec k ničemu. Mušle — mikrofon — je už v předloze, moc má ten, koho je slyšet (kdybychom chtěli aktualizovat, kdo má média).

Herci se ani na chvíli nepřestanou chovat jako děti, dokonce i ten, který i zjevem působí dospěle a také hraje roli nejrozumnějšího Ralpha, se neubrání uličnickým momentům ve svém chování. A právě v dětinském chování přesahuje inscenace do metafory současných poměrů. Nepůsobila by tak ovšem, kdyby herci neměli přesné vědomí o tom, co a proč říkají a hrají, kdyby podlehli nervozitě spolu s publikem a zkrátili některé činnosti, nesnesitelné svou umanutou pitomostí (házení míčku, když se má vážně jednat, blbnutí s tyčemi místo sbírání dříví… atd.). Spoustu toho odehrají na zemi a na mírně vyvýšené obrubě kruhu, která, osvětlena revuálními světýlky, evokuje i výhled na moře či třeba soumrak nebo požár.

Oceňuji neochvějné soustředění herců v dialozích, které nechávají dojít k mysli diváka bez aktualizačního pomrkávání. Ale zejména oceňuji hluboké porozumění předloze, jejíž jasnozřivá, až prorocká analýza rozpadu civilizace, puštěné z řetězu a zbavené dospělého dozoru nám v publiku naléhavě připomene situaci demokratických struktur, v nichž žijeme v současnosti. Obzvlášť trýznivé uvědomění člověku přivodí postava Čuňase (a výkon jeho představitele), toho slabého, který vyžaduje vždy menší nároky, protože má astma a brýle a je sirotek a má nadváhu, toho, který je zoufale zvyklý se nestarat o nic jiného než o sebe, kdo nechce velet, ale ani poslouchat, toho, který má mnohdy i pravdu, ale není schopen pro její prosazení udělat nic jiného než se dožadovat činů jiných.

Do divadelní kritiky by se to nehodilo, ale sem mohu napsat, že postava Čuňase v inscenaci komicky a nepříjemně připomíná chování Česka v Evropské unii (sorry).

Sartre znovu na jevišti

Spektrum pohledů, zkoumajících naši západoevropskou kulturu a identitu, rozšířila inscenace podle novely Jeana Paula Sartra Mládí vůdce v provedení brněnského divadla Reverzní dveře pod názvem Lucien. Sartrův text z roku 1937 obsahuje ve vývoji Luciena přehlídku duchovně formativních proudů 20. století (psychoanalýza, marxismus, surrealismus, existencialismus). Chlapec se narodí jako jedináček v buržoazní rodině, je s ním dlouho zacházeno doslova jako v peřince, přiznává si oidipovský komplex, vyrovnává se se svým vlastně lhostejným vztahem k vědění, od otce se učí pravidlům vedení firmy a od kamaráda kritice kapitalismu, abychom pak zjistili, že jeho ochota přiznat dělníkům rovnost v právech dost brzy naráží na limity jeho bytostné nadřazenosti. Udělá zkušenost se ženami — jako mladý pán se služkou a později s milenkou z lepších kruhů (mezitím jednu přebere kamarádovi v baru).

U Sartra potká surralistického guru a oddá se s ním homosexuálnímu vztahu (to inscenace vynechává) a v závěru se přiklání k fašistům a antisemitům, chce vést národ jako Panna Orleánská. Poslední větou novely je, že by si mohl nechat narůst knírek (Sartre byl v roce 1937 opravdu jasnozřivý a geniálně předvídavý, škoda, že po válce ztratil kritický úsudek ve vztahu ke komunistickému Sovětskému svazu). Tato „velice francouzská“ látka skvěle doplnila „velice britskou“ látku Goldingova Pána much — zdá se, že kulturní podstata západní Evropy amatérské divadelníky zajímá. Škoda, že na Hronově nebylo v podobně průzračné podobě nic německého, aby se to uzavřelo do trojúhelníku.

K výčtu slavných titulů

Z výčtu slavných titulů, inscenovaných amatéry a postoupivších až na Jiráskův Hronov, je třeba uvést ještě Krále Ubu Alfreda Jarryho a Maryšu Aloise a Viléma Mrštíkových.

V případě Maryši to byly dokonce dvě inscenace, které si prostřednictvím kanonického díla řeší něco svého a hledají ve známé látce odpovědi na vlastní problémy a otázky. To je u souborů ze ZUŠ součást pedagogického procesu. Chápu, že se studenti na gymnáziích potřebují s Maryšou seznámit a těší mě, že se jich silně dotkne, ale pak už mě štve, že se jich na ní dotkne jen to, co se jim hodí. Velké a složité téma dramatu, které ve světové dramatice nemá sobě podobného, je odloženo stranou. Takže vidíme na jevišti více či méně šikovné děti a celkem nic víc.

Král Ubu Divadelního spolku Symposion z Třebechovic pod Orebem ve mně vyvolal přesně to, co vyvolalo první uvedení této hry v Paříži: kdybych to nemusela vidět do konce, protože jsem tu od toho, odešla bych znechucená. Nikoli už hrou, ta mezitím vplula do kánonu klasiky, ale hospodsky uřvaným a sprostým provedením. Hrálo se v Jiráskově divadle, v portále, ozdobeném nahoře heslem „U nás“ vyvedeným v národních barvách. V divadle, které je svatostánkem českého ochotnictví, jež je, jak víme, státotvorným fenoménem Čechů (a v němž se notoricky špatně hraje). Základní (bezděčná, ale krutě aktuální) scénografie, korespondující s mohutným portálem veřejných záchodů, které je už scénografií inscenace samotné, byla tedy víc než dokonalá, postavy patřičně v kostýmech zahovněné, děje bizarně kruté.

Proč mě to tedy štvalo? — asi proto, že pro mě to bylo bez nadhledu, všichni příliš křičeli, špatně artikulovali a jejich slovům nebylo rozumět, herci jen tak štěkali texty do publika, zalíbení Otce Ubu a místy údiv nad tím, že „vono to pude“ a že už to jde, byly jen v jedné poloze. Inscenace mi řekla jen tolik, že Král UBU je hovado, Matka UBU taky (i když ta byla o něco nuancovanější) a tyhle stvůry s pomocí patolízalů a korupčníků hýbou světem. Pokusili se o satirickou aktualizaci (jako u nás všichni, kdo dnes inscenují tuto sto let starou grotesku), jenže Alfred Jarry, ten pekelník na bicyklu, považoval za sprostou každou moc, nejen tu, která hrubiánsky vystupuje, ale i tu uhlazenou: sprostotu, „hovnajs“, vidí v podstatě moci.

Představení nezávislých divadel

Program Jiráskova Hronova byl letos systematicky doplněn o inscenace nezávislých divadel, která představují produkčně i personálně propojení systému fungování amatérského a profesionálního.

Největším zážitkem byla Olga (Horory z Hrádečku) divadla Letí, o níž bylo napsáno už mnoho a získala právem řadu ocenění. Jedním z nich je i Cena Marka Ravenhilla za inscenaci současné hry — přikládám tedy své zdůvodnění této ceny:

Olga představuje ideální výsledek spolupráce dramatika s inscenátory. Autorka Anna Saavedra psala text pro Divadlo LETÍ, režisérka Martina Schlegelová a dramaturgyně Marie Špalová se podílely na konečné verzi hry, od počátku s myšlenkou na obsazení titulní role. Inscenace má charakteristický rukopis dílny Divadla LETÍ, které se už 10 let zaměřuje na inscenace současných her. Pokud jde o kvalitu hry, je třeba zdůraznit, že se autorce Anně Saavedra podařilo zobrazit moderní národní mýtus „první dámy“ a vystihnout tím nevyslovenou touhu veřejnosti po vzoru, po veřejné osobnosti, která nepodléhá přízemní každodennosti.

Ve hře a zejména v inscenaci je spektrum postav a dějů kolem Olgy inscenováno s humorem, elegancí a nápaditě prostřednictvím tří herců, obsazených do všech postav —výkony Pavla Smolárika, Jiřího Böhma a Tomáše Kobra, kteří se neiluzivními prostředky moderního herectví dobírají výstižné zkratky, jsou oporou titulní postavy a konstrukcí, na níž inscenace drží. Hra i její inscenace dokázaly předvést, z jakých zdrojů pramení svoboda a integrita, a to nejen v zobrazení titulní postavy, ale i obecně v umění. Ukázaly sílu a kreativitu generační skupiny divadelníků, jejichž umění dospělo k výsledkům v nezávislém postavení mimo velké divadelní domy.

Brněnský Buranteatr i Divadlo Dagmar z Karlových Varů vedou nezávislý divadelní život, v obou se setkávají na jevišti renomovaní profesionálové s herecky diletujícími kolegy jiných divadelních profesí a také s amatéry. Burantetaatr má blíž k běžnému provozu, divadlo Dagmar je svými důvody, proč hrát, i podmínkami blíže amatérům.

Univerzální Sci-fi Buranteatru je besídkou, při níž se ukazuje, jak béčkový, či spíše a lépe céčkový realizační tým točí pro nějakou hodně špatnou televizi sci-fi seriál. Každá inscenační složka je především špatně placená, podle toho vypadá její výběr a výkon. Scénárista je packal, od kterého ostatně chtějí jen hrubý náčrt, s detaily se nepářou a k realizaci ho nepouštějí. On to píše podle počítačového programu, na který s překvapením přijde v průběhu práce, oni klidně natočí stejnou scénu v různých dílech. Režisér se nechce párat s herci a digitální efekty neumí, takže nic nerežíruje. Herci jsou smečka zakomplexovaných lidí, všelijak si pro sebe okecávajících důvody svého neúspěchu. Zakomplexovaný šmírák je i ten, kterého se maličko dotkla popularita a on si klade podmínky jako Jack Nicholson. Výprava je žalostná, galaktické nadsvěty se dělají s pomocí prostředků školního divadla. Nakonec jde hlavně o to, aby bylo stále v konvici uvařené kafe.

Anna Divadla Dagmar je mnohem prostší vnějškovými prostředky, o to však vnitřně koncentrovanější obsahem i provedením. Magdaléna Hniličková a Hana Franková hrají hodinu o osudu a osobnosti Anny Barkovové (1901—1976), ruské básnířky, jejíž verše a próza Osm hlav šílenství u nás vyšla v roce 2015. Osud Barkovové se podobá osudu řady ruských intelektuálů. Literární dráhu začala jako nadějná oficiální spisovatelka časů avantgardy, pak byla zatčena, většinu života prožila ve vyhnanství a v lágrech, a když se s podlomeným zdravím vrátila do Moskvy a dočkala se dokonce rehabilitace, její existence už neměla kde zakotvit, zůstala sama, bez bytu, odkázaná na milost jiných. Zemřela v 75 letech.

Strhující je její osobnost: Anna Barkovová byla od mládí obtížná, ne moc sympatická osoba. Byla v obecném smyslu nepřizpůsobivá, nejen sovětskému režimu, ale vůbec společenským konvencím, nechtěla se vdát, protivila si zvířata, bála se dětí... A bez konvencí a ohledů na to, co se sluší, to vypsala ve svých textech.Vrcholem inscenace je, když starší Hana Franková přednáší pozdní báseň Barkovové o tom, co si myslí o dizertacích, které se dnes o ní píšou. Je drsná, pohrdavá, sarkastická, plná hořkosti, ale i černého humoru nad vlastním osudem, který jako by byl cenný jen svým utrpením. Herečka ji hraje na hraně únosného dryáčnictví, bez špetky sentimentu i bez ohledů k tomu, jak v tu chvíli vypadá, a rozehrává svou sžíravou tirádu na ohnutých zádech mladší spoluhráčky, mladé Anny, v inscenaci ještě žensky i intelektuálně trpící, toužící, doufající. Stará Anna už nedoufá v nic a rozhodně netouží po tom, aby se o ní psaly literárněvědné studie.

Základní rekvizitou v inscenaci je plechový kýbl se všemi funkcemi a asociacemi, které tato nádoba vzbuzuje. Inscenace drsná, nesentimentální, vypovídá o silné, totálně nepřizpůsobivé a nepochopené ženě velkého nadání, jejíž život byl zničen bez nápravy.

Interpretace a duch celé inscenace je dílem Hany Frankové, karlovarské osobnosti, vzdálené všemu lesku kolonád a filmových festivalů, stálice, k níž jsou už po generace přitahováni mladí lidé, hledající skutečný život v umění (a mnoho jich, vystudovavších a zprofesionalizovaných, už dnes působí v nejrůznějších českých divadlech).

Mám tu čest už po několik let být součástí lektorského sboru Problémového klubu, který je k mému uspokojení i poučení složen regionálně, genderově i generačně různorodě, takže je schopen reagovat na nejrůznější otázky divadelní historie, teorie i praxe, reflektovat v diskusi vlastní zkušenosti (Michal Zahálka, Martina Schlegelová, Aleš Bergman, Vladimír Fekar a Alena Zemančíková). Kdyby takhle vypadaly důležitější rozhodovací sbory, vypadala by i celospolečenská diskuse lépe. Zájem amatérských divadelníků o vzdělání, diskusi a kritiku je kromě prostorem se rozléhající múzičnosti podstatným faktorem Jiráskova Hronova.