S dramatikem Romanem Sikorou, držitelem Ceny Alfréda Radoka z roku 1997, jsme mluvili o angažovanosti a političnosti umění. Probírali jsme nedávnou inscenaci jedné z jeho her, kterou lze chápat jako podobenství o fungování kapitalismu a lidí v něm. Během rozhovoru jsme přišli také na otázku, jíž se postmoderna tolik brání, a sice jaký má umění smysl.

Leviathan

Na Nové scéně Národního divadla byla nedávno uvedena tvá Snídaně s Leviathanem, původně rozhlasová hra. Byl jsi s inscenací spokojený?

Ve výsledku vlastně byl. Premiéra se sice nepodařila, ale další reprízy byly povedené. Mile mě překvapili herci. Saša Rašilov je vynikající — celou dobu inscenaci táhne, jeho postava působí svým cynickým bavičstvím jako batmanovský Joker. S gustem rozpoutává poměrně nechutnou show.

Když mluvíš o hercích… Divadlo je kolektivní dílo, ale na odiv se dnes po vzoru filmu až přehnaně staví právě herec, nebo ne?

Kult hvězd je uměle vytvářený, a to zejména v prostředí médií, často jako by měl odvést pozornost od smyslu předváděného díla. Poutá ji na individualitu, na individuální výkon, na obchodní značku, kterou hvězda v podstatě je, takže zdůrazňuje ideologii úspěchu jedince, což je taky jedním ze základních neoliberálních plků. Kult hvězdy na divadle kolektivní dílo v podstatě rozkládá. V minulosti byla řada velkých režisérů, kteří kult hvězd nesnášeli. Když z herce udělají hvězdu, začne si o sobě mnohdy moc myslet a začne se s ním špatně spolupracovat, nemluvě o tom, že nemá čas chodit na zkoušky, protože je rozlítaný po seriálech a dalších hvězdných povinnostech. A lidi rádi chodí na své oblíbené osobnosti ze seriálů… Velké herecké osobnosti, i když je často za hvězdy považují, tomuhle svodu nepodlehnou. Divadla si dnes za hvězdný kult často mohou sama, poněvadž jej často vědomě pěstují a parazitují na médiích. Glorifikují herce, tlačí ho do popředí — všude v divadle visí fotky hereckých souborů. Přitom kromě herců se na inscenacích samozřejmě podílí další lidé, bez nichž by divadlo bylo nemyslitelné, zrovna jako by bylo nemyslitelné bez herce. Od smyslu divadla, tedy od toho, co se děje na scéně, se přenáší pozornost na herce.

Vraťme se k inscenaci. Pan Leviathan dává komorníkovi, kterého ztvárnil Rašilov, pokyny prostřednictvím cedulek. Divák však nakonec zjišťuje, že na cedulkách žádné vzkazy nejsou. Takže Leviathan symbolizuje společenský systém, jenž máme zvnitřněný, a slepě plníme jeho úkoly, nebo je komorník prostě manipulátor?

Obě interpretace jsou možné. Za sebe musím říct, že sám jednoznačnou interpretaci nemám. Je to hra s tajemstvím na závěr. Odehrává se v ní vyhrocený příběh a končí velice otevřeně, ač počet možností výkladu, vzhledem k tomu, co se ve hře děje, jistě není nekonečný. Dalo by se třeba taky usuzovat, že Leviathan je úplně debilní a potřebuje ke svému fungování nějakou ochotnou opici, která tu moc sebere, chopí se jí a s požehnáním téhle imbecilní obludy terorizuje či ovládá svět.

Imbecilní kapitalismus, který potřebuje chytré opice…

Jistě. Mnohdy to vypadá, že dnešní majitelé opravdu velkých majetků mohou být úplně imbecilní, když mají schopné služebné elity.

Závěr inscenace zaráží. Proslov má ztroskotaný italský profesor a socialista, ve kterém vysloví tvrdou kritiku kapitalismu. Jeho zapálený projev ale nikdo neocení, Leviathan se mu vysměje. Není nezájem a neschopnost zmobilizovat masy dostatečnou mstou? Proč musí být profesor Leviathanem ještě sežrán?

Jedná se o licenci režiséra. V mém scénáři se profesorovi jen vysmějí, v inscenaci je to trochu jinak. Profesor má projev, o němž neví, že je ve skutečnosti jen dalším komickým číslem. Jeho řeč je pořád nabourávána, přerušována, hosté snídaně, k nimž promlouvá, mu házejí klacky pod nohy a schválně mu není dán prostor. Ta jeho závěrečná řeč samozřejmě vůbec nikoho nezajímá, ba co víc, všechny přítomné otravuje. Nakonec mu všichni vynuceně zatleskají a profesor se dozví, že jeho promluva byla jen dalším veselým kouskem pro pobavení pana Leviathana.

Jednotlivé postavy jsou ve hře uvězněny v jedné místnosti, jedna jde proti druhé a do určité míry jedna druhou požírá. Jako bys myslel na Sartrovu hru S vyloučením veřejnosti...

To ne, ale bylo mi jasné, že jde o podobný koncept. Na extra původnost svých textů si nějak zvlášť nepotrpím. Bylo pro mě ovšem důležité říct něco jiného než Sartre. Proč bych to jinak psal? Podobnost v základní situaci tam určitě je — jde o lidi uzavřené v malém prostoru, kteří se k sobě chovají čím dál ohavněji. U Sartra to nicméně vyhrocují oni sami, v mé hře je vedoucí zábavy, který to celé s požehnání Leviathana řídí.

Postavy jsou od jistého momentu zčásti předvídatelné. Každá má svou repliku. Kritizuje to někdo jako tezovitost?

Je to modelová hra pracující s typy, groteska, možná absurdní divadlo. A je to hra, která sleduje nějakou tezi, a doufám, že zábavně a vrstevnatě. Používám v ní typy, protože mě nějak zvlášť nezajímají niterné tragédie lidí jako individuí. Chci demonstrovat nějaký systém, a na to nepotřebuji psychologii — alespoň v tomto případě —, i když ani typy se bez nějaké psychologie úplně neobejdou. Že takový přístup není mezi kulturními snoby zrovna populární, je mi celkem jedno. Je to můj přístup k divadlu, skrze který komunikuji s obecenstvem. Vždy pro mě bylo důležité to, co chci říct — byla to odjakživa nějaká vnější společenská situace, která mě nutila psát.

Angažovanost

V uplynulých letech ses podílel na přípravě protestních happeningů, které byly namířeny proti vládním reformám. Poznamenala tato zkušenost tvůj pohled na divadlo?

Ano, ale neřekl bych, že bych tam nějak zvlášť experimentoval nebo rozvíjel svůj styl. Spíš jsem nabídl, co poměrně zručně zvládám — podobně jako ostatní, kteří se na protestních akcích podíleli. Protestní happening je jako žánr vlastně dost konzervativní. Důležité je sdělení. Nějaké ty základy pouličního divadla jsem pochytil už na škole a pokusil se je uplatnit. Během protestů se mi však naskytnul první praktický kontakt s tímhle žánrem, a bylo to poměrně inspirativní. Rád pracuji ve skupině — jednotlivec má omezený rejstřík představ, zkušeností a nápadů, a když do toho nechá vstoupit jiné lidi, obohacuje ho to. Na psaní happeningů pro Iniciativu ProAlt byla pro mě nová zkušenost tvořit se sociology, historiky a dalšími, kteří nemají s divadlem nic společného. Bavilo mě nutit je vymýšlet spontánní věci, nápady, které jsem já jen zachytil a sepsal. V rámci tvorby je skupina vždycky silnější a odolnější než jednotlivec. A často i kreativnější.

Tvoje hry jsou politikum. V inscenaci Zpovědi masochisty dokonce vystupovali ministři Nečasovy vlády. Ztotožnil by ses s nálepkou angažované divadlo?

Ano. Angažovanost chápu jako komunikaci se společností skrze divadlo, jako komunikaci ideově vyostřenou. Když se to děje v pravicové Praze, je účelné vytahovat levicová témata, ukazovat jaký je systém, kterému lidé věří, jaké obludnosti z něj vznikají a co by se stalo, kdyby se věci, kterým běžně věří, dovedly do důsledků. Že je nějaké umění nepolitické, jsou jen pověry — i když je někdo proklamativně nepolitický, znamená to, že politický je. Divadlo jde přímo za divákem, staví se mu tváří v tvář. Jeden z principů tohoto umění je komunikace s divákem, a ta je vždy politickou záležitostí. Deklarace nepolitičnosti je dnes zpravidla známkou ideologicky konzervativní pozice, snahy o zachování status quo. Na Facebooku jsem narazil na člověka, který napsal, že si hraju na odborníka na palestinsko-izraelské vztahy, kecám do politiky, a nejhorší je, že to ještě tahám do divadla. Podle pravičáků to prostě do divadla nepatří — podle nich je divadlo něčím ušlechtilým, co by se politikou nemělo špinit. Jenže doopravdy většině z nich politika na divadle nevadí, jestliže přitakává jejich předsudkům.

Je angažovanost soudobému českému divadlu vlastní?

Jsou u nás určitá divadla či tvůrci, kteří se dají označit za angažované, ale často je jejich tvorba trochu pohodlná — moc moralizují, s divákem se nehádají, nedělají mu nepříjemnosti, jdou mu na ruku. Příkladem může být třeba inscenace Miloš Ubu. V Praze je Miloš Zeman dost nepopulární, a tak udělají inscenaci o tom, jaký je Zeman vůl. Všichni se tomu smějí, ale ta inscenace se ani trochu netýká diváka v hledišti. Jen mu umožní zasmát se někomu, o kom si všichni takzvaní „slušní lidé“ myslí, že je idiot. Nedochází k žádnému konfliktu s divákem, k žádnému obohacení nikoho, k žádné hlubší zprávě o stavu našeho světa. Jen se sejdou lidi, kteří se utvrdí ve svém přesvědčení nebo spíš předsudcích a spokojeně jdou domů. Je to jen jednostranná politická deklarace. Takový předvolební mítink městských liberálů a konzerv, kteří si o sobě rádi myslí, jak jsou inteligentní, kultivovaní a na úrovni. A téhle samolibosti inscenace vychází nadšeně vstříc.

Dá se tohle ještě považovat za angažované divadlo?

Svým způsobem ano. Ale pro mě je to moc jednoduchá cesta. Jak říkám, v divadle mají být konflikty — je to jeho podstata. Má jít do konfliktu i mimo jeviště, i s divákem, a má na to jít rafinovaně. Úkolem je rozporovat samozřejmosti, se kterými člověk do divadla přichází, zpochybňovat floskule a ideologická klišé.

Takže definice autentického angažovaného divadla podle Romana Sikory by zněla „hádat se s divákem“?

V podstatě ano. Nicméně je dobré nehádat se s divákem agresivně. U Zpovědi masochisty se smějí i lidi, co třeba volí TOP 09. Masochista se pak v jedné chvíli proti nim postaví a říká, že jsou úplně stejní masochisti, stejní blbci jako on, když volí pravici. Diváci se rázem přestanou smát. Ale pak to pokračuje, celý ten gejzír absurdních situací, a oni s tím zase jdou dál. Můžete diváky ideově zmasírovat, ale musíte je zároveň bavit, a bavit je pokud možno inteligentně, rafinovaně, aby mohli přijmout třeba i pro ně nepříjemnou zprávu. Třeba nakonec odejdou s tím, že to vlastně byla pěkná komunistická slátanina — jenže se dobře bavili, takže už jsou infikovaní.

V Bystřičanově dokumentu o tobě [Sikora. Malý osobní marketingový epos (2007) − pozn. red.] je moment, kdy jsi konfrontován s děkanem své alma mater, čili Janáčkovy akademie múzických umění. Děkan ti oponuje, že divadlo nic nezmění a že maximálně může reagovat na to, co se právě děje. Ty odpovídáš, že divadlo může určité problémy pomoci řešit, zabránit některým konfliktům. Trváš na tom?

Nevím… Ten rozhovor byl ideově dost vyhrocený a nutil mě zastávat radikálnější pozici, než na které ve skutečnosti stojím. Ale bez ohledu na to, co divadlo může a nemůže — změnit svět, zabránit něčemu a podobně —, musí se o to pokoušet. Proč divadlo jinak dělat? Kvůli vlastnímu exhibování? No ano, divadlu se věnují lidé, kteří mají talent a jsou exhibicionisté, dramatikem počínaje a herci konče. Je to svým způsobem druh sexuální deviace, touhy, kterou je možné uspokojit jen jedním způsobem — exhibováním. A pokud se na to podíváš takhle, můžeš si říct třeba: „No a co. Tak to prostě je.“ Anebo si řekneš, že tohle ti prostě nestačí, dívat se na divadlo jen jako na výrobní nástroj. Ptáš se, jestli to celé nemá mít nějaký jiný, vyšší smysl. Od nepaměti se tím lidé zabývají, hledají smysl, a to nejen v divadle. Je to důležité obzvlášť v době, ve které jsou smyslem všech věcí peníze, zisk. Smyslem dopravy není přepravovat lidi, ale generovat zisk. Smyslem zdravotnictví není léčit, ale generovat zisk. Ale tohle deviantství je některým lidem prostě málo. Je to neuspokojivé, ačkoli v Česku to kolikrát stačí. Například se tu nepíšou žádné manifesty — to je podle všech takové bolševické. Divadlo přece žádný program nepotřebuje, protože je prý fajn samo o sobě. Smyslem divadla jako by bylo prostě jenom být. Jako dramatik se svou práci snažím vymezit jinak, jít o úroveň výš — hledat pro divadlo a pro sebe úkol, smysl.

Mluvíš o potřebě angažovaného, politického divadla, ale co když naopak politika divadlo likviduje, naposledy v případě ústeckého Činoherního divadla?

Vždycky je špatné, když se ruší divadlo, ještě navíc divadlo s takovou tradicí. Ale dá se na to nahlížet i jinak. Souvisí to s mým přesvědčením, že divadlo by mělo mít nějaký smysl, že by mělo za něco bojovat. O Činoherním studiu v Ústí moc nevím, takže bych nerad, aby to, co řeknu, bylo vztaženo právě a jenom na tuto konkrétní kauzu. Mám někdy pocit, že se divadlo považuje za samozřejmost, že totiž divadlo samo sebe považuje za samozřejmost, a když na tuto „samozřejmost“ někdo sáhne, všichni začnou vyšilovat a vykřikovat, jaký je to skandál a tragédie. Škoda to samozřejmě je, ale na druhou stranu, kdyby to divadlo bylo schopné oslovovat hodně lidí, kteří by se za ně postavili, radnice si něco podobného jako v Ústí vůbec nedovolí. Divadelníci jsou zvyklí žít ve svém ghettu a pak se strašně diví, když je z něho někdo vykopne a postaví se za ně zase jen divadelníci. Možná je to důsledek právě nedostatku jejich angažovanosti, političnosti, anebo neschopnosti přetavovat angažovanost, pokud nějakou mají, do uměleckého díla. Spousta lidí z divadelního prostředí podporovala při prezidentské volbě Schwarzenberga, předsedu ultrakonzervativní strany, která by nejradši zprivatizovala úplně všechno a kompletně rozvrátila veřejné finance. Přitom divadelníci sami žijí v sociálním státě, jejich divadla jsou dotována z veřejných peněz, a kdyby je někdo zprivatizoval, jsou na mizině do dvou měsíců.

Postmoderna

Je to opravdu jen problém Česka? Vznikají třeba divadelní manifesty jinde?

Nevznikají… nebo málo. Tohle zavinila postmoderna, která doznívá a která tímhle pohrdala a neutralizovala vůli k boji, vůli k osmyslňování věcí. A ve výsledku rozložila uměleckou formu — to je nejabsurdnější — ruku v ruce s neoliberalismem. Je to vidět třeba na pražském experimentálním divadle, na mnoha z těch, co jsem viděl — kulminace individualismu a individuální libovůle. Na jevišti se může dělat cokoli, vůbec to nemusí diváci chápat, každý to může vnímat jinak a je jedno jak, a každý divák pak má vlastní autonomní zážitek, se kterým odchází. Pak si ti diváci třeba sednou v hospodě, baví se o představení a každý má úplně jiný názor. Problém je, že diváci takových představení nemají absolutně co sdílet… tedy kromě těch libovolných spekulací, o čem to představení vlastně bylo. Přitom úkolem divadla je i sociální stmelování společnosti: lidé mají mít po zhlédnutí hry nějaký společný zážitek a ten jim umožní jen tvar, který je zručně řemeslně uchopený, který má nějakou strukturu, na jejímž základě se diváci mohou na něčem shodnout. A to především emocionálně. Když je to všechno jedno, každý si sice můžeme myslet, že jsme svobodné individuality, o tom viděném sveřepě racionálně spekulovat, ale z divadla odcházíme beznadějně osamělí.

Z postmoderny se stala nálepka pro soubor jevů podmíněných společenskými změnami. Kdokoli má však přesně říct, co postmoderna je, zadrhává se. Jako bychom tou nálepkou zakrývali to, co nedokážeme rozkrýt, přesně pojmenovat...

Nejsem odborník na postmodernu, ale pro mě to v umění znamená rozpad tradičních řemeslných dovedností. Jako kdyby se člověk, který chce dělat umění, nepotřeboval nic učit, ani nemusel myslet. Protože je jedno, že někde vystavím pisoár a prohlásím to za umění, nebo se někde vykálím, nebo namaluju perfektní obraz olejovými barvami, který nesleze dalších pět set let. Jako kdyby to bylo jedno — a to nejsou souměřitelné věci. Pisoár může vystavit kdejaký vůl, který bude slavný, bude mít jméno, a pak se pisoár vydraží za dva miliony liber. Kdybych ho vystavil já, nevím, kolik bych za něj dostal. Napříč dějinami umění jsou dovednosti, které se nedají popřít a byly odjakživa součástí umění — nějaký um, tradice, respektování tradice. Postmoderna je rozbíjí tím, že hlásá příchod individuálního ráje, jenž už dávno nepřichází. Mně nevadí postmoderna samotná, ale ty zmanýrovatělé dozvuky, kterým čelíme, ty libovolné výklady postmoderny, projevy individuální libovůle, jež vede k přesvědčení, že nějak zvlášť se něčemu učit není zapotřebí, protože je to beztak všechno jedno. Když jsme každý nezaměnitelná individualita, vzdělání nás jenom pokřivuje. Pokud se tato kritéria rozšiřují jako všeobecný pocit, je tohle společnost před úpadkem. Rovnou tu můžeme všechno rozpustit a vrátit se na stromy. Přitom programátor se bude těžko živit programováním, když bude tvrdit, že je postmodernista a programovat nefunkční nesmysly. To jde leda pro Kalouskovy ministry za státní prachy. Těžko se uživí inženýr stavějící postmoderní mosty, které hned spadnou. Ale v umění nikomu nevadí, že to nedrží pohromadě, že se to kácí, že to nic nesděluje, že je to prázdnota. Nějaký profesionální vykladač se vždycky najde. Nějaký majitel klíče k velkému dílu, kterému jinak nikdo nerozumí.

Neukázal Duchamp svým pisoárem určitou hranici svobodné tvorby a přitom možnost umění, které může dělat každý, přičemž jeho myšlenka pervertovala až později? Nebo tu perverzi vidíš už u Duchampa?

Zaprvé, umění nemůže dělat každý, leda potenciálně, protože jsou k tomu potřeba určité předpoklady, a ani znalost řemesla nemusí být v mnoha případech samospásná — ale kdekdo si může na umělce hrát, to je jasné. A zadruhé, v případě Duchampova pisoáru je důležitá otázka kontextu. Když Duchamp v roce 1917 vystavil svou Fontánu, bylo to něco jiného, než když to udělá umělec v roce 2005. Tehdy to bylo jistě nesmírnou provokací — útokem na instituci umění, instituci výstav a galerií, útok na posvátno skrze tenhle urinální karnevalový objekt — byl to posměch. Když to zopakuje někdo dnes, je to normální, je to neškodné zmrtvělé klišé, je to epigonství, tedy nic nového. A především je to, což je na tom nejhorší, bezpečné. Když se někdo na happeningu vymočí, všichni jsou z toho paf, ale co to ukazuje mně? Že mu fungují tělesné funkce? Členové umělecké skupiny Rafani se vykáleli v Národní galerii. Slyšel jsem ten příběh z „druhé strany“, jak to někde popisoval Knížák, tehdejší šéf galerie, proti němuž byl ten čin namířen. Bylo to podle něj vlastně absurdní — Rafani se tam vykáleli a nikdo si toho nevšiml… to jim samozřejmě nevyhovovalo. Proč dělat něco takového, když si toho nikdo nevšimne, že? Tak šli za paní průvodkyní a upozornili jí, že se tam vykáleli. A ta paní, byla to postarší dáma, taková maminka, jim prý odvětila: „Nic si z toho nedělejte, to se nám tady občas stane. Pojďte se převléct.“ Ano, to se někdy stává. Někdo to holt někdy neudrží, i v Národní galerii. S tím asi Rafani nepočítali… jak vypadá skutečný život.

Rozhovor zveřejňujeme v rámci spolupráce s literárním čtrnáctideníkem Tvar.