Svět podle Daliborka slibuje podle distribuční anotace předložit portrét autentického neonacisty. Diváci filmů režiséra Víta Klusáka jsou zvyklí na náročnější formu, která pracuje s komponovanými a vizuálně promyšlenými obrazy, provokovanými situacemi nebo rekonstrukcemi. Dobrým příkladem může být tematicky sice plochý, ale ve své době filmařsky velmi progresivní Český sen nebo vizuálně rovněž zajímavý první Klusákův pokus o sociálně laděný dokument, Vše pro dobro světa a Nošovic.

Mimochodem, poslední zmíněný snímek byl předzvěstí kritické televizní reportážní série Český žurnál, v níž se do té doby politického aktivismu spíše stranící režisér stal zřejmě nejviditelnější postavou domácího sociálně a politicky kritického dokumentu. A to především odvážnou dramaturgií seriálu, jež přinášela palčivá témata, jako byla smrt mladého Roma v Tanvaldu v roce 2012 či pokus o odhalení „matrixu“ Andreje Babiše.

Klusákovská poetika je aktivistická v tom slova smyslu, že staví na silném autorském gestu. Už od studentského filmu Ocet z roku 2001, v němž točí portrét svého otce Emila Viklického vlastně bez něj samotného (využívá najatého dvojníka), se spoléhá především na konstruování předkamerové reality a provokativní rozehrávání situací, v nichž se má rozvíjet ústřední teze snímku.

↗

Svět podle Daliborka předstírá, že je sondou do neonacismu. Ve skutečnosti jen nepoučeně moralizuje nad jedním z nejzávažnějších témat současnosti. Foto FB stránka filmu

Problémem posledního Klusákova filmu, „portrétu něžného neonacisty“ Daliborka, je, že se vydává za závažnou sociálně-politickou výpověď, kterou ve skutečnosti není. V oficiální distribuční anotaci čteme: „filmový portrét autentického českého neonacisty z Prostějova“, „tragikomický vhled do světa ‚obyčejných slušných Čechů‘“. Ve stejném smyslu se vyjadřoval i režisér. V rozhovoru pro Screendaily například uvedl, že jeho cílem bylo „pokusit se porozumět těmto zapomenutým, vyloučeným ze společnosti, nešťastným, ztraceným lidem odtrženým od informací o skutečném světě.“ Stylizaci, která je ve filmu přítomná, zde Klusák obhajoval tím, že samotné téma neonacismu by mohlo znamenat pro hlavní postavu ohrožení kriminálním postihem.

Hra emocí a nadřazenosti

Snímek neselhává ve své metodě, která je dobře známá a ke Klusákovi patří natolik, že pozorný divák dokumentárních filmů ví moc dobře, jaká hra se s ním hraje. Svět podle Daliborka trpí ponejvíce svojí plochostí. Tím, že divák se zřejmě má především smát, což je jasné už výběrem hlavní postavy. Dalibor je magnetem bizarností. Jeho život by mohl být zosobněním internetových stereotypů: nevkus, nevzdělanost, pivní vychloubání.

Protagonista je stylizován — třebaže tomu sám napomáhá — do role dokonalého zoufalce. Žije se svou matkou a jejím výstředním přítelem. Zoufale touží po lidské intimitě, ale zadupává ji do země svými podivnými agresivními youtubovými videi a až dojemnou neschopností rozvíjet partnerský vztah. Metaforou buranství a deprivace, které má ve filmu zosobňovat, je pak jeho žlutá nákupní igelitová taška. Tu si s sebou bere všude, kam jde, dokonce na závěr i na Klusákem iniciovaný výlet do Osvětimi.

Takové vtípky ale patří spíše do Troškových komedií a internetové satiry, než do filmu, který deklaruje, že je o neonacismu. Skrze Klusákovu optiku nelze vidět více, než že mladí, nevzdělaní dělníci bez budoucnosti žijí směšné životy, v nichž dokážou sotva ovládat mikrovlnnou troubu. A my, vzdělaní a ve svoji budoucnost hrdě věřící diváci se dojímáme i rozhořčujeme nad tím, jak tato zaostalá část naší společnosti hrozí být už opět zdrojem diktatury.

To je základní dramaturgická koncepce, s nímž Klusák pracuje. Kdybychom se ale chtěli dotázat, co vlastně vede mladé Čechy k tomu, že inklinují k ultrapravicovému extremismu, snímek nám nenabídne více než tento poněkud kolotočářský příběh bez jakékoliv sociální analýzy.

Divák tak má tendenci vnímat Daliborka a jemu podobné jako zvláštní druh lidí, kteří si za svoje problémy mohou sami — s podobným mechanismem mimochodem pracují fašizující ideologie. Naše postoje podle tohoto předpokladu vyvěrají především z našich povah, nikoliv ze sociálních a ekonomických vztahů, v nichž se nacházíme.

Dříve se používalo slovo lůza pro označení karikatury člověka, který nedosahuje obratnosti měšťáka. I když je Klusák daleko od tohoto názvosloví, zabydluje svůj snímek takovými postavičkami a mění skutečnost v jakési lidské zoo. Závěrečné moralizování režiséra v Osvětimi je pak nevkusný a zastřešující projev nadřazenosti. Klusák moc dobře ví, že Daliborek je vášnivým čtenářem literatury, zpochybňující holocaust. Jen sotva tak může očekávat na místě jedné z největších genocid 20. století něco jiného než konflikt. O to více, že v závěrečné situaci průvodce výpravy přivede na scénu přeživší pamětnici.

Tato hra na city jasně a ostře vymezuje dobro a zlo. Když Daliborek namítne, že existují i jiné výklady historie, pro pamětnici velmi ponižující hádku ještě přiživí Klusák svým prvním a posledním vstupem před kameru, v němž doslova vynadá protagonistovi za jeho omezenost. Působí tak jako deus ex machina, který se najednou zjevil, aby rozsuzoval svět — jakési přiznání moci režiséra, trapné o to více, že do té doby se důsledně schovával za kamerou.

Klusák měl jistě mnoho příležitostí konfrontovat Daliborka s historickou realitou již dříve a bez spektakulárnosti. To, že si svůj vstup nechává na tak citlivé a symbolické místo, je projevem čisté autorské převahy nad portrétovaným, hraničící s emocionálním vydíráním.

Medvědí služba antifašismu

Nejzajímavější částí filmu Svět podle Daliborka na diváka ale nečeká v protagonistově kuchyni, ani v Osvětimi. Nacházíme ji na koncertě Ortelu, kde kamera zabírá odhodlané tváře návštěvníků. Kontrast je zřetelný: švejkování Dalibora je najednou usvědčeno ze své naprosté bezvýznamnosti vedle tvrdých a pátravých pohledů ostatních fanoušků. Strach, který poprvé a naposled na diváka přeskočí, je přiznáním zbabělosti štábu. Klusák totiž jen zde nahlédne do skutečného světa neonacismu, aniž by nalezl odvahu se s ním konfrontovat. Jen koutkem oka pokukujeme z bezpečné vzdálenosti po těch, kteří by byli schopni hrozby, jež ve snímku padají, proměnit v činy.

Polomafiánské struktury ultrapravice, neonacistické organizace, hudební byznys, propojení s politickými stranami či xenofobové v bezpečnostních složkách, to vše je mimo záběr. Klusák se spokojí s narcistním youtuberem, jemuž podobného bychom našli asi v každé subkultuře.

Svět podle Daliborka není film o neonacismu. Je to prázdná moralita recyklující stereotypy. Předkládá divákovi bizarní karikaturu a vydává ji za typický znak ultrapravicového hnutí. Tím nejen překračuje hranice etiky ve vztahu k protagonistovi, ale především škodí domácímu antifašismu. Tím, že utvrzuje diváky v jejich elitářství, protože ukazuje extremismus jako politováníhodné švejkování nevzdělaných. Co hůře, zlehčuje nárůst ultrapravice a xenofobního populismu.

Nepomáhá nám ani trochu pochopit jeho skutečné souvislosti, podhoubí, zákonitosti a podobu. Ultrapravice není bizarní zábava zmatených a ztracených existencí, které se utápí ve své neschopnosti dostát standardům městských liberálů. Je to hnutí, postoj, ideologická konstrukce, jež má mezinárodní přesah, svoje významné proponenty, proniká do politiky, hudební scény a parazituje na vážných sociálních problémech.

Publicistika a dokumentaristika by se měly snažit rozkrývat tyto mechanismy, podmínky a kontexty. Tím můžou přispět antifašismu, protože mu dají lepší porozumění, co se v naší společnosti děje. Z Klusákova filmu zůstává jen hořký úšklebek nad jinakostí a elitářské dojetí nad hloupostí nevzdělaných.

Ne, Dalibor není autentický neonacista. Je lidskou bytostí zneužitou pro povrchní a nepoučené moralizování nad jedním z nejzávažnějších témat současnosti. A to nezávisle na tom, nakolik to vše bylo dobře míněné, či nikoliv.