Východiskem filmu je divadelní hra bratří Čapků Ze života hmyzu, která Švankmajera zajímá především jako dramatické provedení misantropického postoje. V 70. letech minulého století byl vyzván, aby čapkovskou frašku natočil jako loutkové divadlo (námět je starý čtyřicet let, realizace se dočkal až dnes), to ale odmítl a rozhodl se látku zpracovat svérázným způsobem. Švankmajer nepředvádí jednoduché hmyzí podobenství lidského světa, nýbrž přímo hru filmové práce i práce nevědomí. Nebo ještě přesněji, film jako rodného bratra snu.

Demytizace

Hmyz pracuje s vícenásobným zcizením iluze fikčního světa. Dějové pasáže přibližují zkoušku amatérského divadelního souboru na malém městě, který s příslušným neumětelstvím a naivitou zkouší druhý akt hry bratří Čapků. Do budování divadelní iluze neustále proniká soukromý život maloměstských herců, opakování výstupů jen stupňuje umělecké zoufalství a skutečné drama i fraška se odehrávají mezi civilními osobami protagonistů.

Neustále narušována je ale také iluze koherence filmového světa: Většinou právě v nejlepším, tedy po švankmajerovsku v nejbrutálnějším a nejimaginativnějším, přichází střih a odvíjí se film o filmu, v němž se dozvídáme, jak všechny ty iluze a kouzla světoznámého filmaře vznikají — podomácku na koleně a často nečekaně jednoduše.

Například za oživnutím obludně zvětšené hovniválovy kuličky, která svým samopohybem pronásleduje jednoho z herců a mohutnými nárazy rozráží jedny dveře za druhými, se skrývají dva sklonění chlapíci, kteří do koule prostě strkají; zvuky nože zabodávaného do těla jedné z hereček jsou jednoduše zvuky nože zabodávaného do syrového kuřete a podobně. Soustavné pronikání všedního a řemeslného do fikčního světa divadla a filmu odkouzluje imaginaci divadelního a filmového umění, neumožňuje nám iluzi podlehnout a do Švankmajerovy surrealistické říše snů se bez dalšího ponořit.

Remytizace

Jenomže proti pohybu této demytizace působí opačný pohyb nové mytizace. Tak třeba Stanislavského metoda dovedená do důsledku naivitou amatérského herectví vede k absolutnímu ztotožnění herců s hmyzími postavami: Pan Borovička (Jiří Lábus), který hraje chrobáka, se do hmyzího předobrazu své role zamiluje natolik, že se sám a s velkou radostí v chrobáka promění; v divadelní vraždě-souloži (pan Cvrček a paní Cvrčková v podání Jaromíra Dulavy a Kamily Magálové) je počat nový život a představitelka těhotné paní Cvrčkové stihne ještě v závěru filmu, do jehož plynutí proniká mytický čas životního cyklu, skutečně porodit dítě; maloměstsky umouněný milostný trojúhelník hereckých protagonistů je zároveň specificky posunutou realizací oidipovského komplexu a podobně.

A vpády filmu o filmu do běhu filmové imaginace se zase svým způsobem podobají střihové práci snů — jak vysvětluje Jan Švankmajer v jedné ze sekvencí filmu o filmu, jenom film a sen nám umožňují se jediným střihem ocitnout ve zcela odlišném světě.

Každý si najde význam, který se mu líbí

Výsledná podoba Hmyzu je tedy otevřeným filmovým dílem, které iluzi fikčního a mytického světa zcizuje a vytváří zároveň; v němž se z prostoru nevědomí (ve filmu reprezentovaném hospodským divadelním sálem) vystupuje do světla vědomí (denní světlo ulice, do které herci vstupují po skončení zkoušky); kde maloměstská každodennost přerůstá v brutalitu, aby zase iracionalita snů byla představena jako normální součást každodennosti (civilní vyprávění herců o vlastních snech ve filmu o filmu).

Je potom na každém divákovi, jak bude otevřenému filmovému tvaru rozumět. Mně osobně nejvíce vyhovovalo vnímat Hmyz jednak jako zábavnou koláž, jako povedený Švankmajerův vtip, a jednak jako surrealistickou persifláž národní kulturní paměti.

Zábava je to většinou morbidní, ale právě v tom osvobodivá, přesně ve smyslu básnického motta, které Švankmajer cituje v hned v úvodu filmu: Jedinou adekvátní a smysluplnou odpovědí na surovost života je cynismus fantazie. Uvolněné, nespojité střídání motivů, světů a rozličných kulturních stereotypů a zdůrazněné zcizování fantaskního světa přitom umožňují nebrat film s přímočarou vážností. Ani největší aluze na Kafkovu Proměnu, proměna páně Borovičky v chrobáka, není pojednána jako kafkovské zjevení odpudivých sil skrytých v každodenním chodu života, nýbrž právě naopak jako radostné (a ironické) naplnění života jednoduše koncentrovaného do válení kuličky.

Je libo Smetanu nebo Nejedlého?

Práce s národní kulturní pamětí prostupuje celým dílem, do jehož syžetu vstupují české kulturní reálie v přízračné, jakoby nevědomě posunuté podobě. Divadelní zkoušku amatérského souboru, jejíž snímání doprovází hudba z české národní opery Prodaná nevěsta, lze chápat jako odkaz na obrozenské úsilí o národní kulturní emancipaci.

Hlavní aktér zkoušky, režisér, skutečně působí jako národní buditel, který na nebohé amatéry uvaluje nároky vysokého umění. Jenomže Švankmajer nechává tento buditelský motiv srůstat s motivem budovatelským: úředně autoritativní a sadistická stylizace režisérova projevu z něj zároveň činí něco na způsob stranického tajemníka vyžadujícího přesné plnění plánu.

Když zkouška skončí, přeživší členové souboru vycházejí do sluncem zalité ulice a vedou s kolemjdoucími dialog o uspokojení z vykonané práce, který je citací dialogu z budovatelského filmu z 50. let minulého století, jenom v kulisách soudobého kapitalismu. Prací, kterou dnes vykonali, byla ona divadelní zkouška, při níž sprovodili ze světa dva členy souboru, a třetí se jim proměnil v chrobáka.

Srůstání buditelského a budovatelského motivu vytváří groteskní slitinu národně-kulturní paměti s temnými proudy individuálního i státního násilí. A v Hmyzu bychom nalezli odkazy i na další vrstvy naší kulturní paměti, například motiv české předposranosti nebo ve filmu o filmu implicitně obsažená oslava zlatých českých ručiček.

A když jsme u těch národních stereotypů: Je smutnou vizitkou české kulturní politiky, že nejlepší u nás žijící filmový tvůrce musel na svůj poslední film čekat osm let a peníze sbírat i prostřednictvím mezinárodní crowdfundingové kampaně. Nezbývá než doufat, že navzdory všemu nebude poslední Švankmajerův film tak úplně poslední.

Text původně vyšel v dubnovém čísle měsíčníku Artikl.