Když jsem v Praze, rád si dám půllitr Plzně a zaposlouchám se do zvuku varhan zaznívajících do hospody z gotických kleneb nedalekého kostela Panny Marie Sněžné. Odcházení Václava Havla vyjadřuje v humorně naléhavé tonalitě tuto vnitřní spřízněnost mezi uměním, životem, politikou a filosofií v české kultuře. Kostel, hospoda, divadlo jsou nezaměnitelným základem českého setkávání.

Havlova hra vypráví příběh politika, který selhal v reformním hnutí ve střední a východní Evropě. Havel působí kafkovskou sebe-ironií. Dramatik-disident se stává absurdním hercem zapisujícím se upřímně do politického života; stává se politikem jednajícím v reálné politice a řídícím své vlastní životní drama. Takový úkol nemůže nikdo zvládnout, a také Havlovi se nepodaří dosáhnout svých politických cílů.

„Padouch“ ve hře, Klein — nástupce havlovské postavy Riegra — sní o nákupním centru a botelu na místě višňového sadu. Po roce 1989 se nad posvátnou „agorou“ na cestě z mé oblíbené hospody u kostela Panny Marie vztyčily dva nové obchody a dvoupatrový erotický salón.

Havlovo poselství je jedinečné i univerzální: Máme své odcházení, přicházení a umírání: jsme částečně svědci, herci, dramaturgové, bývalí aktivisté, jedinečné osoby.

Synagoga, kostel, hospoda

České divadlo hrálo často roli podobnou ohrožené synagoze nebo černošské církevní komunitě na americkém Jihu během hnutí za občanská práva: synagoga posiluje pronásledované, modlitba černého společenství vyzbrojuje protestní hnutí a české divadlo a hospoda pěstují mezilidskou solidaritu a obrodu komunity.

Havel pro takové prostory a časy psal, hrál, ale především žil. Jeho inscenace ztělesňovaly laboratoř, ale také realitu historické a budoucí současnosti.

Absurdním dějištěm Odcházení je, jak to už známe z Platónovy Ústavy, duše s velkým D. Havlova dráha vede od nepolitické moci disidenta, od bezmoci ke znepokojivé (sametové) revoluční síle, ke kafkovské (nepříliš platónské) moci filosofa — básníka — prezidenta, k bezdomovecké moci vypuzeného globálního utopického myslitele.

Havel kdysi pracoval jako kulisák a inspicient, ale proslavil se jako existenciální myslitel, autor, choreograf a sjednotitel politických rolí. Některé ze šestnácti postav v Odcházení zrcadlí jeho různorodá já, jiné jsou karikaturou jeho veřejných rolí, jiné zas vyjadřují jeho niterné touhy a mnohé odkrývají neklid a strach z nasazování zakázaných masek.

Neviditelný hlas

Sedmnáctá postava, Hlas, se mimo scénu stále ozývá jako kritický svědek a svědomí. Jeho protesty posouvají samotný žánr hry mimo kontrolu, kterou nad ní vykonávají režisér, dramaturg, nápověda, choreograf, autor scény, ba dokonce kritici. Hlas zničí autora a hru dlouho před jejím koncem. Opouštíme divadlo s Havlem, nebo ho následujeme na Twitter. Havel nemá větší kontrolu nad svými limity než herci, kteří poslouchají režiséra.

Kierkegaard volal po tom, aby slova byla naléhavější tím, že se do nich vloží sókratovské koření ironie. (Kierkegaard charakterizoval své vlastní dílo jako neviditelný inkoust nebo koření rozvratně přidané do dánské kultury, aby způsobilo duchovní zažívací potíže.) Havel tvoří portrét autoritativního politika, který káže o péči o celého člověka a občanské odpovědnosti — a jeho slova se ztrácejí v rámusu nebo v ptydepe, umělém jazyce, který Havel vymyslel v jedné z předchozích her.

„Kam všichni odcházejí?“ V inscenaci Odcházení v divadle Wilma Theater ve Philadelphii (2010) umístila scénografka Klára Zieglerová na jeviště několikery dveře, které znamenají mnohem více než jen rozdíl mezi veřejnou a soukromou sférou nebo mezi světy moci a bezmoci. „Odcházení“ je podstatné jméno slovesné, nemá žádný přímý předmět. Ve stejném smyslu jsou tyto dveře v singuláru a nemají, myšleno metafyzicky, žádný objekt za ani před svým otvorem.

Odcházení a přicházení

„Odcházení“ není substantivum jako rozloučení, vstup nebo východ. Odcházení také vždy může znamenat přicházení. Můžeme si jenom zvolit dveře, průchod — můžeme prodlévat na prahu možností.

Havlova dramata nikdy nehraničí s Dostojevského vnitřním duchovním zápasem víry a nevíry. A přesto je Havlova inscenace v postavě Hlasu přehlídkou duchovních a morálních otázek a otázek po konečnosti. Kdo se skrývá za jeho maskou? Hlas vychází stejnou měrou zevnitř jako zvnějšku; přerušuje a vede; utěšuje a zneklidňuje; hovoří filosoficky a propadá se do zmatku.

Odcházení pojednává o odchodu kohokoli — nejen toho nebo onoho politika. Hlas vyjadřuje pochybnosti a obavy nejen Havlovy, ale i naše vlastní. Toto spontánní přerušování naší životní hry naznačuje, a to dokonce v nejtemnějších momentech našich skutečných tragédií, záblesk naděje, že náš vesmír nemusí být tak prázdný a neurčitý, jaký musí nechat za sebou naše pošetilost.

Havel se v posledních týdnech zjevně připravoval na svou smrt, která přišla 18. prosince 2011. Z české televize jsem se dozvěděl, že několik dní před ní pozval do Prahy na poslední návštěvu dalajlámu.

Prázdné a tiché scénografie a Havlovy hry samotné se svou lazarovskou imaginací nicméně naznačují, že skutečně úděsná není smrt, ale prožívání prázdné doby. Havlovo divadlo nás podněcuje, abychom se stali svědky svého vlastního odcházení a umírání a svého vlastního rození a přicházení. Na Havlovo Odcházení bychom neměli nahlížet jako na jeho poslední hru a poslední slovo. Odcházení stojí na začátku.

Do češtiny přeložila Dagmar Mazancová.