Film Marka Leščáka a Martina Šulíka Cigán je v slovenskom prostredí mimoriadny film. Na rozdiel od pozornosti, ktorá mu bola venovaná na medzinárodnej úrovni (zvláštna cena poroty za film a zvláštna cena poroty za herecký výkon pre hlavného predstaviteľa na festivale v Karlových Varoch) sa na Slovensku (ne)prekvapujúco stretol s pomerne chladným prijatím.

Hlavnou dejovou líniou je príbeh rómskeho chlapca z osady Adama, ktorý na prahu dospelosti zažíva rodinnú tragédiu (smrť otca) a zároveň je konfrontovaný s nepriateľským prostredím vonkajšieho sveta, do ktorého sa chce a nevyhnutne potrebuje začleniť. Pri hľadaní svojho miesta v živote nemá pomocníkov a prostredníkov ako deti zo stredných vrstiev a jeho šance sú navyše oklieštené stigmatizujúcou etnicitou.

Cigán je v pravom slova zmysle film angažovaný. Na rozdiel od verejnej diskusie o  tzv. rómskej otázke, ktorá je pretkaná falošným moralizovaním, volaním po „zodpovednosti“, obviňovaním Rómov, požadovaním ich zdisciplinovania a kontroly, film nepriamo upozorňuje na fenomén, ktorý by sociológovia nazvali štrukturálne determinanty rómskej marginalizácie. Film je aj o márnosti a beznádejnosti pokusov prekonať dvojitý múr chudoby a etnického geta.

Život mladého Roma

Dej pozostáva z krátkych príbehov (každý má predobraz v realite), ktoré zobrazujú rôzne životné situácie, v ktorých sa postavy filmu nachádzajú. Zjednocujúcu líniu poskytuje hamletovský motív: smrť (vražda) otca a postava bratovraha, ktorý zaujme otcovo miesto po boku matky titulnej postavy. Inšpiráciu shakespearovským motívom pripúšťa aj režisér Martin Šulík, ktorý uvádza, že pôvodne išiel do filmu s predstavou, že „natočí niečo ako Cigánskeho Hamleta, že to bude archetypálna téma, pretože problém Hamleta je problém dospievajúceho chlapca, ktorý prvý raz si triedi svoje životné skúsenosti, zažije lásku, zistí že ľudia okolo neho klamú a má pocit, že štruktúra rómskej osady vytvára zaujímavé spojenie, keby sa to natočilo“. Vzhľadom na množstvo fascinujúcich príbehov, ktoré tvorcovia počuli od samotných Rómov a ktoré sa rozhodli zobraziť, vo finálnom spracovaní zostali z Hamleta iba chlapec a čiastočne štruktúra filmu.

Adam (Ján Mižigár) je štrnásťročný rómsky chlapec z osady, ktorému tragicky umiera otec (Ivan Mirga). Nehodu nikto nevidel, ale nie sú ani žiadne dôkazy o inej príčine smrti. Adamova matka (Miroslava Jarábeková) v snahe zabezpečiť deti sa vydá za manželovho brata Žigu (Miroslav Gulyas). Sme svedkami rómskej svadby. Adam práve skončil deviatu triedu a robí rôzne prekérne práce aby finančne pomohol matke (kamera ho zachytáva pri ťažkej a k jeho veku nepatričnej práci v kameňolome). Kňaz (Attila Mokoš) organizuje pre deti z osady rôzne aktivity, je zbormajstrom a aj trénerom boxerského krúžku, a snaží sa Adama motivovať a pomôcť mu. Do osady prichádza skupina etnografov či dokumentaristov, ktorí tiež majú k Adamovi sympatie a snažia sa mu pomôcť so štipendiom na strednú školu.

Adam však váha: nechce nechať matku samotnú, na druhej strane, potrebuje vypadnúť zo sveta osady a čo najďalej od otčima. Adamovu matku medzitým odvezú do pôrodnice, kde čelí neskrývanej averzii zo strany personálu. Otčim vťahuje Adama a jeho brata do svojich pochybných kšeftov. Pri jednej krádeži chlapcov zadrží polícia a pred uväznením ich zachráni to, že nie sú plnoletí. Adam postupne stráca posledné istoty, kňaz ho vyhodí z oddielu a chlapec sa dostáva do hlbšieho konfliktu so Žigom. Adam je presvedčený, že vie, kto stojí za otcovou smrťou a v záverečnej hádke otčima usmrtí.

Neorealismus s prvky magie

Vo filme sa stretávame s viacerými prvkami Šulíkovho filmárskeho idiomu. Už úvodné sekvencie ukazujú, ako režisér pracuje s rytmom rozprávania príbehu: narúša plynulosť, pozmeňuje tempo, vizuálnymi prostriedkami buduje napätie. Prvý záber filmu je blízky detail očí, nasleduje pôsobivá, znepokojujúca sekvencia na Adama utekajúceho cez les snímaná teleobjektívom — nevieme pred kým uteká a prečo, každopádne sekvencia evokuje útek štvaného zvieraťa — nasleduje široký, ustanovujúci záber na postavy pri potoku, až poetický, upokojujúci. Po krátkom dialógu Adama a Julky nasleduje široký záber na údolie a rómsku osadu, ďalej séria stredných záberov, ktoré sledujú utekajúceho Adama a jeho brata, vidíme domček a skupinu ľudí pred ním, vidíme policajné auto (už tušíme, že nás opäť čaká čosi znepokojujúce), kamera sleduje Adama ako vchádza do vnútra, záber z interiéru na plačúcu matku, Adam vchádza do druhej miestnosti, vidíme otcove mŕtve telo. Film je šulíkovsky vizuálne delený na jednotlivé kapitoly a podkapitoly zatmievačkami alebo niekoľkosekundovými statickými detailmi na hlavnú postavu. Majú funkciu predelov a dávajú divákom krátky výdych akoby na potvrdenie alebo strávenie estetiky a významu jednotlivých častí.

Film sa pohybuje v rozmedzí stredných záberov, osadu často vidíme z diaľky priblíženú teleobjektívom, ale stále v bezpečnom odstupe — bez ohľadu na estetické kvality, ktoré tieto zábery majú, trochu provokatívne (?) evokujú mediálne fotografické konvencie pri zobrazovaní osád a tiež perspektívu, cez ktorú bežne vidí rómske osady Neróm. Zábery vo vnútri osady majú realistickú mizanscénu, sú väčšinou stredné, sledujú postavy, niekedy subjektívne (napr. pohľady z auta), často sa dej odohráva v interiéri. Melancholická tónina je v poetike filmu stabilná, môže byť vnímaná ako pocit osamelosti, vylúčenia, determinovanosti, bezvýchodiskovosti. Zasmušilá melanchólia je podfarbená krásnou hudbou Vladimíra Godára, ktorá preniká zábermi v súlade s príbehmi, ktoré film rozpráva.

Napriek jednej mystickej či magickej dejovej línii (Adamovi sa zjavujúci mŕtvy otec) film môže byť žánrovo chápaný ako sociálna dráma. Pripomína tak trochu taliansky neorealizmus, nie iba príbehom, ktorý zobrazuje ľudí z nižších vrstiev v ťažkých životných podmienkach, ale aj uplatnením neprofesionálnych hercov, „dokumentárnosťou“ hraného filmu, dejom rozdeleným na drobné príbehy a niektorými formálnymi postupmi (viac menej prirodzené interiérové osvetlenie a pod.).

Mizanscéna filmu je nespochybniteľne realistická, ale zároveň predstavuje alternatívu rozšírených kvázirealistických konvencií zobrazovania Rómov (napr. polooblečené deti pobehujúce v bahne), ako aj kusturicovskej folklorizácie Rómov. Jediná väčšia kusturicovská (alebo havettovsko-jakubiskovská?) sekvencia je svadba v prvej časti filmu. Môže to byť chápané aj ako pocta týmto režisérom, inteligentná intertextuálna referencia, alebo malé vystrelenie si z diváka, ktorého režisér navnadí na očakávanie vizuálnej konvencie, ktorá sa vo filme nenaplní? Nevšedný, surrealistický motív pštrosa, akoby vystrihnutý z dielne spomínaných tvorcov, sa objaví v poslednom zábere filmu. Alúziou na Hitchcocka a Vertigo zase môžu byť rotujúci záber na stropnú maľbu v kostole a krúženie kamery okolo postáv.

Každodennosť rómskeho prežívania je vyjadrená s veľkou empatiou. Vnímavejší divák sa môže vcítiť do zažívania chudoby a prozaického rasizmu, ktorému postavy čelia. Predobrazom epizód vo filme sú skutočné príbehy. Je tu zobrazená aj na medializovaná (a na video zachytená) epizóda s týraním rómskych chlapcov na obvodnom oddelení polície v Košiciach v marci 2009.

Sociální a etnická diskriminace

Každodennosť, tak ako ju vo filme zažívajú jeho postavy, je frustrujúca. Napriek tomu, že na Slovensku všetci máme občianske práva a sme si teda rovní pred zákonom, skutočná rovnosť nie je nastolená. Filozof Slavoj Žižek upozorňuje na klasickú (marxistickú) dichotómiu medzi formálnou rovnosťou a skutočnou, substantívnou rovnosťou. Formálna rovnosť predpokladá, že rovnosť je dosiahnutá vtedy, ak zákon zaobchádza so všetkými rovnako. Problémom však je fakt, že nie všetci jednotlivci alebo skupiny majú rovnaké východiskové postavenie v spoločnosti (napríklad Afroameričania v USA) a za tejto situácie formálna rovnosť iba prehlbuje diskrimináciu a nerovnosť, pretože nerieši všetky okolnosti, ktoré často majú štrukturálny charakter. Skutočnú rovnosť je teda možné dosiahnuť iba zmenou širšieho kontextu spoločenských síl a vzťahov, ktoré by narušili zakorenené status-quo.

Ak aplikujeme túto teoretickú perspektívu na situáciu na Slovensku a na interetnické vzťahy na jeho území, ukazuje sa nám nasledujúci obraz: po roku 1990, oproti predošlému obdobiu, došlo k (veľmi dôležitému) symbolickému uznaniu Rómov ako etnickej menšiny. Podľa Zásad vládnej politiky Slovenskej republiky k Rómom z roku 1991 základnou zásadou bolo uznať: „etnickú svojbytnosť Rómov na úrovni ostatných etnických minorít žijúcich na území SR a … uznať Rómov za národnosť, a tak zabezpečiť ich politicko-právnu rovnoprávnosť“. Hoci takéto formálne uznanie Rómov pravdepodobne saturovalo svedomie liberálnej časti ponovembrového establišmentu, ako sa neskôr ukázalo, v skutočnosti nedošlo k nastoleniu skutočnej, substantívnej rovnosti.

Napriek tomu, že začiatkom 90. rokov sa posilnilo postavenie rómskych elít a stimulovala politická mobilizácia Rómov (vznik rómskych reprezentácií, nové politické strany alebo združenia, mladá rómska inteligencia a podobne), vo vzťahu k chudobným Rómom sa v tomto období porušujú nielen ich sociálne, ekonomické a kultúrne práva (napr. právo na prácu, na ochranu zdravia, na vzdelanie…), ale často aj individuálne občianske a politické práva prvej generácie (napr. právo na ochranu ľudskej dôstojnosti), ktoré sú vlajkovou loďou liberálnej demokracie a (teoreticky) po Novembri mali byť naplnené. Dochádzalo k nevídaným, explicitným verbálnym ale aj fyzickým útokom na Rómov (nielen) zo strany rôznych extrémistov a psychopatov a vyskytli sa aj prípady zneužívania právomocí verejných činiteľov (napríklad viaceré dokumentované prípady „prešľapov“ polície). Dnes v médiách hlavného prúdu a zo strany časti politikov voči Rómom dominuje nenávistná reč, ktorá je nepredstaviteľná a nebola by dopustená voči akejkoľvek inej minorite. Teda na prvý pohľad neoddiskutovateľný fakt, že demokracia znamenala pre obyvateľov Slovenska slobodu a ľudské práva nie je všeobecne platný a v našich reáliách je etnicky podmienený.

Ak poznatky z príbehov, ktoré sledujeme vo filme Cigán preložíme do sociologického jazyka, dalo by sa povedať, že tzv. rómska chudoba a vylúčenie je nielen sociálna otázka ale aj otázka etnickej diskriminácie. Ak by tomu tak nebolo, vo filme by sme vlastne sledovali iba univerzálne problémy určitých všeobecných ľudí — bez ohľadu na to, či sú Rómovia alebo gadžovia. Ako však vidíme napríklad v scéne, v ktorej pri vyplácaní mzdy za brigádu v kameňolome pokladníčka Adamovi hovorí: “zajtra chodiť nemusíš, nemáme prácu ani pre bielych,“ problém spočíva v tom, že Rómovia sú na Slovensku etnicko-rasovo definovaní, čo znamená, že táto etnická kategória v praxi má vplyv na ich postavenie a nerovnosti, ktorým musia čeliť práve preto, že sú „cigáni”.

Teda nielen objektívny fakt nedostatku práce, ale aj to, že Adam je Róm, limituje jeho možnosti a šance. Aj preto Rómske vylúčenie nie je výhradne sociálny problém, ale je to zároveň aj etnický problém — v tom zmysle, že fakt byť „cigáňom“ v množstve životných situácií generuje znevýhodnenie. Etnicita teda pre Rómov nie je abstraktný koncept (akým môže byť pre nerómskych intelektuálov) ale praktická kategória, ktorá štrukturuje ich každodennú skúsenosť.

Romové nefolklorizovaní

Na rozdiel od veľkej časti intelektuálov, výskumníkov a expertov na tzv. rómsku otázku, ktorí často hovoria o kultúrnych špecifikách a kultúrnej odlišnosti Rómov, Šulíkov film neesencializuje kultúru a nefolklorizuje život Rómov, ktorých svojim kino-okom pozoruje — skôr upriamuje pozornosť na sociálne podmienky ich života. Je to správny pohľad, pretože prílišný dôraz, ktorý je venovaný tematizovaniu kultúrnej inakosti Rómov (a kauzálne ako príčiny ich chudoby a marginalizácie) často zastiera a ignoruje sociálne a politické príčiny nerovnosti. Kultúrna odlišnosť teda často slúži ako gesto, ktoré symbolicky lokalizuje Rómov ako skupinu „mimo“ a môže slúžiť ako nástroj na ich „pacifikovanie“, v zmysle ich nárokov na substantívnu rovnosť. Kultúrna inakosť Rómov je častý argument v diskusiách, ktorý za podmienok všadeprítomného anticiganizmu, sa stáva nástrojom sociálnej a politickej marginalizácie Rómov.

Ale pozor — Šulík s Leščákom Rómov neidealizujú a predostierajú divákovi pomerne farbistý obraz o rôznych pokútnych záležitostiach, v ktorých sú postavy filmu situované (úžera, fetovanie, krádeže, okrajovo je tu tematizovaná prostitúcia). Nenaznačujú však, že príčinou týchto javov je apriórne akýsi morálny rozklad alebo kultúra chudoby rómskej osady, ktorá akoby vytvárala „svojbytný celok“, v ktorom sú jej obyvatelia uväznení. Naopak: sociológ by povedal, že filmovými vyjadrovacími prostriedkami vedú divákov k osvojeniu si názoru, že determinujúcimi faktormi rómskej marginalizácie sú siete sociálnych hierarchií a sociálnych praktík v majoritnej spoločnosti, voľným okom alebo kamerou na prvý pohľad ťažko postrehnuteľných, ktoré podmieňujú život Rómov v materiálnom nedostatku a vylúčení.

Realistický film natočený v romštině

Jediná nerómska postava príbehu, ktorá sa zdá úprimne zaangažovaná na osude Adama, je kňaz, ktorý sa venuje deťom z osady v trochu bizarnom mixe zbormajstra a trénera boxu. Jeho zaangažovanosť je však svojím spôsobom problematická, je autoritatívnou osobnosťou a latka jeho očakávaní, ktoré má na deti a zvlášť na Adama, je nastavená vysoko — nie je div, že tak ako sa to v živote stáva, jeho očakávania nie sú naplnené. Potom, čo kňaz rezignuje, pochopíme, že jeho správanie je v podstate krutejšie ako tých, ktorí sú nezúčastnení. Na osude Adama je do určitej miery zaangažovaná aj skupinka etnografov či dokumentaristov navštevujúcich osadu („robíme tu taký výskum, nahrávame cigánske piesne a tak…“). Aj keď majú zrejmú účasť na osude Adama, absentuje u nich hlbšia empatia s chlapcom. Jeden člen skupinky pri obede rozpráva rasistický vtip — očividne s absenciou akýchkoľvek ohľadov voči prítomnému Adamovi.

Filmu by sa dali vytknúť niektoré drobnosti. Hoci prvky Šulíkovej vizuálnej skladby majú svoj dôležitý symbolický význam, niektoré pôsobia samoúčelovo (jakubiskovsko-havettovsko-kusturicovský pštros v záverečnej scéne). Zdá sa mi tiež, že režisér premárnil dobrú šancu ukončiť film otvoreným koncom v momente keď Adam a Žigo vystupujú pri križovatke z auta — scéna vraždy otčima pôsobí umelo, nepravdepodobne.

Podľa Martina Šulíka od samého počiatku mali tvorcovia úmysel natočiť film v rómčine a dokonca to bola jedna z motivácii film realizovať. Je to počin, ktorý by si zaslúžil medailu. Okrem toho, že dialógmi v rómčine získava film na realizme, je to aj symbolický emancipačný krok pre Rómov, dôležitejší ako formálna kodifikácia jazyka. Rómčina sa prostredníctvom tohto filmu stáva plnohodnotným výrazovým prostriedkom nie iba v rámci folklóru, ale aj v rámci tzv. „vyššej“ kultúry, ku ktorej filmové umenie patrí.

Tragédie vyloučení

Chudoba a etnicita sú dva štrukturálne determinanty marginalizácie Rómov — a tieto formujú aj osud Adama. A hoci celé štrukturálne nastavenie spoločnosti, v ktorej žijeme, je vo vzťahu k sociálnym a etnickým skupinám hierarchické a polarizujúce, Rómovia sú exemplárnym subjektom nerovností. Ako ukazuje história, nie je však nemožné, že určité marginalizované minority sa „začlenia“ (budú de facto žiť integrovane a nebudú vykazovať iné skupinové charakteristiky ako majorita) — napriek tomu, že vo všeobecnosti gravitácia ekonomického vývoja prehlbuje nerovnosti a skupinové rozdiely. Ale sú Rómovia na Slovensku ako skupina ašpirantami na nejaké „začlenenie“? Súčasná intenzita obviňovania, nenávistných výpadov, represívnych a nezmyselných návrhov politík vo vzťahu k Rómom môžu byť symptómom hlbšej krízy (ekonomickej a inej), ale pre súčasníkov bez časového odstupu je veľmi ťažké situáciu hodnotiť a predvídať. Adam, hlavná postava filmu, nemá žiadne iné východisko ako pokúsiť sa vstúpiť do širšieho sveta, ktorý ho obklopuje — ale ten ho nepotrebuje a odmieta. V tom je tragika Adamovho príbehu.