Sofia Asgatovna Gubajdulinová se narodila 24. října 1931 v Čistopolu (tatarsky Çistay) jako nejmladší ze tří dcer v rusko-tatarské rodině. Místo svého narození pokládala za osudovou náhodu: o deset let později v Čistopolu trávila jistý čas — krátce před dobrovolným ukončením svého pozemského trápení — básnířka Marina Cvetajevová. K ní Gubajdulinová chovala hluboký obdiv, jejž vyjádřila v dílech Hodina duše pro orchestr, mezzosoprán a bicí nástroje (1974) či Pocta Marině Cvetajevové pro sbor (1984).

Dětství a rané mládí Gubajdulinová strávila v Kazani, která pro evropské Rusy byla branou do Asie, zatímco pro Tatary branou na Západ. To jako by předurčilo kulturní vlivy, které ji formovaly: tatarský z otcovy strany, ruský ze strany matčiny, židovský prostřednictvím učitelů v dětství a německý, který působil na její hudební a literární zájmy. Samotnou otázku národnostní identity přitom nikdy nepokládala za dilema: „Podstatná pro mě není národnost, ale lidstvo jako celek,“ prohlašovala.

Hudební vzdělání, kterého se jí dostalo v Kazani, následně rozvíjela v Moskvě, kam přišla ve třiadvaceti letech na konzervatoř studovat skladbu. Jako řada jejích souputníků odmítla diktát socrealistické estetiky a vyhledávala „zakázané ovoce“: partitury a nahrávky Nové hudby, samizdatovou literaturu, filozofii Vladimira Solovjova a Nikolaje Berďajeva či společnost uměleckých obdobně smýšlejících kruhů.

Taková společnost se shromažďovala například ve Skrjabinově muzeu, kde se scházely pozdější slavné osobnosti z řad režisérů, herců, básníků, výtvarníků či hudebníků, diskutovaly, vzájemně si předváděly ukázky ze své tvorby a poslouchaly těžko dostupné nahrávky. Tehdy byl v muzeu dočasně instalován i legendární fotoelektronický syntezátor ANS, na němž — po jeho přemístění do nově vybudovaného Experimentálního studia elektronické hudby — Gubajdulinová vytvořila svou jedinou elektroakustickou skladbu Vivente Non-Vivente (1970).

Další setkání, kterých se Gubajdulinová účastnila, pořádal u sebe doma skladatel Vjačeslav Arťomov. Právě zde se zformovalo improvizační trio, jehož sestavu vedle Gubajdulinové a Arťomova doplňoval Viktor Suslin. Jejich společná, zpočátku spontánní muzicírování na tradiční nástroje, jež si Arťomov přivážel z folkloristických expedic do Zakavkazska a Střední Asie, záhy vyústila v pravidelné seance trvající i několik hodin.

Byla to laboratoř, při níž skladatelé neimitovali lidovou hudbu, ale objevovali nové zvukové světy. Brzy začali vystupovat i veřejně pod názvem Astreja — podle zednářské lóže existující v Rusku na přelomu osmnáctého a devatenáctého století — a ze zkušenosti kolektivní improvizace více či méně čerpali podněty také pro vlastní hudbu.

S neoficiálními literárními kruhy Gubajdulinová navázala užší kontakt zvláště díky svému druhému manželovi Nikolaji Bokovovi, který se angažoval v samizdatovém prostředí. Takto poznala například surrealistického básníka čuvašského původu Gennadije Ajgiho, jehož verše ji zaujaly natolik, že si od něj vyžádala několik textů. Ajgiho slova pak zhudebnila v roce 1972 v písňovém cyklu Růže a o více než dvacet let později vytvořila rozsáhlou pětidílnou skladbu pro komorní sbor a komorní ansámbl Teď sníh tu bude navždy, o níž často prohlašovala, že patří z její tvorby k jejím nejmilejším.

Literatura hrála v  tvorbě Gubajdulinové obecně důležitou roli. Ze spisovatelů, kteří se v ní leitmotivicky vraceli, vynikal T. S. Eliot. Gubajdulinová se k němu obrátila mimo jiné ve skladbě Hommage à T. S. Eliot pro okteto a soprán (1987), ve Čtvrtém smyčcovém kvartetu (1993) napsaném na objednávku slavného kalifornského souboru Kronos Quartet a inspirovaném Eliotovým básnickým cyklem Four Quartets nebo flétnovém koncertu (2005), jehož název The Deceitful Face of Hope and of Despair byl převzat z básně Ash Wednesday.

Stojí za připomenutí, že v sedmdesátých letech Sofia Gubajdulinová udržovala poměrně čilé vztahy s českým kulturním prostředím. Jako člověk, který se pohyboval v disidentském ovzduší, nesla těžce zprávy o invazi vojsk Varšavské smlouvy do Československa.

V té době složila dvě kantáty, Noc v Memfisu a Rubajat, v nichž jako by se snažila před realitou uniknout do dávné minulosti — do starověkého Egypta, respektive Persie. První zmíněné dílo bylo v roce 1970 díky intervenci skladatele Václava Kučery nahráno v Československém rozhlase — byl to mimochodem právě Kučera, kdo jako jeden z prvních referoval o autorech generace Gubajdulininové ve své útlé knížce Nové proudy v sovětské hudbě, vydané nedlouho předtím.

Ve stejné době vznikla i Pohádka-poema. Rané orchestrální dílo z roku 1971 bylo napsáno na základě materiálu převzatého ze skladatelčiny hudby k rozhlasové dramatizaci pohádky Křída Miloše Macourka. Křída v této pohádce touží vykreslit všechny krásy světa a ve své sny nepřestává věřit, ani když už je opotřebovaná, docela maličká. Aneb jak říká Josif Brodskij v Nábřeží nevyléčitelných: „My odcházíme, zatímco krása zůstává. Neboť my směřujeme k budoucnosti, zatímco krása je věčná přítomnost.“

Pro soubor Due Boemi di Praga, přitahující pozornost především díky Josefu Horákovi coby hráči na basklarinet, Gubajdulinová složila skladbu Tečky, čáry a klikyháky (1976).

V roce 1970 Gubajdulinová napsala pro soubor Musica Viva Pragensis — na objednávku jeho uměleckého vedoucího Marka Kopelenta — skladbu Concordanza. Tehdy se také začala rodit — i z dnešního pohledu velice zajímavá a pohříchu pozapomenutá — spolupráce Gubajdulinové s Kopelentem a východoněmeckým skladatelem Paulem-Heinzem Dittrichem na týmovém oratoriu Laudatio pacis (1975), komponovaném na slova Jana Amose Komenského a věnovaném třicátému výročí vzniku UNESCO.

Pozoruhodné půlhodinové dílo, zasvěcené „myšlence míru, soužití mezi národy a lidské snášenlivosti“, se i přes dlouhotrvající snahy o uvedení dočkalo premiéry — a dosud také jediného provedení — teprve 3. září 1993 v Berlíně, plných osmnáct let od vzniku. Byla to jistá satisfakce, která se však nedá srovnat s představou, jak by skladba musela zapůsobit už v roce 1975. Přesto by každé další provedení oratoria i v dnešní době jistě prokázalo jeho uměleckou hodnotu a nadčasovost poselství.

Skonem Sofie Gubajdulinové 13. března 2025 se kapitola této týmové spolupráce definitivně uzavřela. Paul-Heinz Dittrich zemřel roku 2020, Marek Kopelent předloni, „poslové míru“ se tedy ukončení nového rozsáhlého válečného konfliktu na území Evropy nedočkali…

Svou hudbou na sebe Gubajdulinová brzy upozornila spřízněné skladatelské kruhy, na pódiu ale její skladby kvůli tehdejší represivní sovětské kulturní politice zněly jen výjimečně. Živobytí jí tak zajišťovalo komponování pro film.

Zlom nastal, když se dirigentovi Gennadiji Rožděstvenskému podařilo v dubnu 1982 ve Velkém sále moskevské konzervatoře zorganizovat koncert, na kterém vůbec poprvé během jediného večera zazněla orchestrální díla „moskevské trojky“, jak se tenkrát říkalo klíčovým postavám ruské avantgardy šedesátých a sedmdesátých let — Gubajdulinové, Edisonu Děnisovovi a Alfredu Schnittkemu.

Houslový koncert Offertorium, který na tomto koncertě s ohromným úspěchem provedl Oleg Kagan, se stal poté referenčním dílem Gubajdulinové. Vznikal ve třech redakcích v letech 1980—1986 na výzvu Gidona Kremera, jehož hrou na housle byl inspirován — skladatelce se asociovala s obětováním se zvuku a samotné prováděné hudbě.

Tvorba pro konkrétní interprety s „ohmatáním si“ jejich hry byla pro Gubajdulinovou vůbec příznačná. Významnou roli v tomto ohledu sehráli například violoncellista Vladimir Toncha a bajanista Friedrich Lips, pro něž vznikla mj. další slavná skladba Sedm slov z roku 1982. Mstislavu Rostropoviči Gubajdulinová k sedmdesátinám věnovala Zpěv slunce pro violoncello, bicí nástroje, celestu a sbor na texty Františka z Assisi.

K okruhu interpretů, pro něž Gubajdulinová tvořila, patřil hráč na bicí nástroje Mark Pekarskij, fagotista Valerij Popov, houslista Vadim Repin, ale také dirigenti Gennadij Rožděstvenskij či Andrīs Nelsons a celá plejáda dalších umělců.

Jedním z typických rysů tvorby Gubajdulinové se stalo drama protikladů, vedené v symbolicko-metaforické rovině. Často bývá tento moment vyjádřen přímo v názvu skladby: Rumore e silenzio (1974), Záře a tma (1976), Koncert pro dva orchestry — estrádní a symfonický (1976), Zahrada radosti a smutku (1980), Pro et contra (1989) apod.

Ve dvanáctidílné symfonii Stimmen... Verstummen... (1986) jsou liché věty opřeny o durový materiál — „věčný mír a kosmická harmonie“, zatímco sudé expresivně vyjadřují chaotické pozemské bytí. Počínaje devátou větou liché části přebírají charakter sudých a větu „překřížení“ končí němá gesta dirigenta vypsaná v partituře — „hieroglyf našeho setkání s kosmickým rytmem“. Podobným průběhem se vyznačuje skladba In croce pro violoncello a varhany (1979), ve které party obou nástrojů postupují po vertikále proti sobě a při překřížení si prohazují zvukový materiál.

Od roku 1992 Sofia Gubajdulinová žila v Německu, ve vesnici Appen vzdálené dvacet kilometrů severozápadně od Hamburku. Po emigraci se dočkala mezinárodního renomé, které jí zajistilo objednávky od významných umělců, věhlasných souborů, orchestrů a prestižních institucí či festivalů z celého světa, roku 2019 se z Nelsonsova podnětu stala rezidenční skladatelkou lipského Gewandhausu.

Na poměrně intenzivní kontakty s českými hudebníky a zdejším hudebním prostředím v sedmdesátých letech Sofia Gubajdulinová později již nenavázala. Žel ani její hudba u nás nezní v takové míře, v jaké by si zasloužila; občas se vyskytne v programech některých orchestrů či festivalů, větší prostor jí věnují vybrané komorní soubory. Jedním z nejvýznamnějších počinů v tomto ohledu tak zůstává nahrávka kompletu jejích čtyř smyčcových kvartetů, kterou pro Supraphon roku 2012 pořídilo Stamicovo kvarteto.