Je to biják tohoto léta. Kasovní trhák, který za tři týdny od premiéry vydělal víc než miliardu dolarů. Všichni na to chodí, všichni o tom mluví a pak se vydávají do knihkupectví koupit si knižní předlohu anebo ji vyloví z útrob své knihovny, kde bez povšimnutí odpočívala léta. A my, kdo trochu lépe známe ony staré texty, jsme ze strany médií žádáni o vyjádření a o rozhovory, jelikož antika a Řecko jsou zase v kurzu a Odysseus je magnet. Dokonce i TV Nova odvysílala reportáž z kina IMAX na pražské Flóře, kam se sjíždějí cizinci z různých zemí Evropy, aby zhlédli film v tomto formátu.

Pochopitelně se nabízí otázka, co stojí za úspěchem filmu a za řetězovou reakcí, kterou vyvolal. V pokusu o odpověď vyjděme od předlohy, tedy od Homérovy Odysseie.

Epos, který má více než 12 000 veršů, představuje základní dílo evropské literatury, jeho vznik nicméně zůstává hádankou, pro jejíž zodpovězení nejspíš nikdy nebudeme mít dostatek vodítek. Nepochybně oběma básním (Íliadě i Odysseii) předchází starší orální tradice, ale nakolik z ní vycházejí a nakolik se od ní, nejspíš vědomě, vzdalují, není jasné.

Není ani jasné, jestli Homér — básník, který mohl složit Íliadu nebo alespoň její části — opravdu žil. Odysseia, která je mladší, na Íliadu navazuje a ví o ní: obě básně se vůbec neprolínají, nýbrž se doplňují. Možná i díky tradici a případnému ovlivnění staršími epickými skladbami, jako je epos o Gilgamešovi, kde ústřední postavou je také syn bohyně jako v Íliadě a kde zápletku představuje smrt přítele, jsou obě básnické skladby nesmírně komplexní a mnohovrstevnaté: mají mnoho rovin, a proto převést tuto komplexnost na filmové plátno představuje úkol téměř nemožný.

Vždycky se něco vynechá, ztratí, navíc se musí vyřešit, co s postavami bohů (aby to už od začátku nebyla groteska). V případě Odysseie musíte ještě vyřešit, co s retrospektivou a s předchozími boji u Tróje (a s tím, jak se o nich v básni zpívá), a taky jak představit ony podivné bytosti, které obydlují Fairyland — pohádkový svět, v němž se Odysseus a jeho lodníci octnou po bouři u Malejského mysu.

Co se z Odysseie ztratilo

Christopher Nolan učinil několik rozhodnutí, z nichž některá považuji za šťastná a jiná za méně šťastná či kontraproduktivní. Můj pohled není pohledem filmového kritika, ale někoho, kdo se oběma básněmi a starými texty dlouhodobě zabývá — a stále přitom naráží na meze svých schopností, protože Homér je nesmírně bohatý, interpretačně problematický, a navíc hádankovitý.

Nejprve uveďme obecně, co Nolan pominul: zcela vynechal erotiku a sex a rovinu humoru a ironie, která je v obou básních nesmírně důležitá. Nahlížím, že při zadání „vyrobit hollywoodský velkofilm“ může rovina humoru představovat problém. To dle mého soudu neplatí pro rozměr erotický, který však obecně tomuto režisérovi není úplně vlastní.

Lest s dřevěným koněm a vyvrácení Tróje získaly v narativu ústřední místo a zkáza Tróje se stala hlavním zdrojem Odysseova traumatu: u Nolana je z něj válečný veterán, který musí žít jak s výčitkami ze zmaru nad pádem Tróje, tak nad zkázou všech svých druhů. Zatímco osud Odysseových druhů je i v eposu zásadní, něco jako nářek nad zkázou Tróje vidíme v jediné, zato velmi důležité scéně, kdy na fajáckém dvoře vyzve Odysseus pěvce Démodoka, aby zazpíval o dřevěném koni a o tom, co následovalo — je to tedy „píseň na přání“.

A zatímco Démodokos zpívá o koni a o tom, jak už uvnitř hradeb města se Odysseus spolu s Menelaem vrhnou do boje s Trójany, Odysseus propukne v pláč, což je čtenáři přiblíženo formou dlouhého homérského přirovnání: je přirovnán k ženě, která naříká nad svým mužem, jenž padl v boji o své město. Žena nad ním běduje, nepřítel na ni útočí oštěpy a poté ji odvleče do zajetí, kde snáší útrapy a bídu. Jinými slovy, Odysseus je zde přirovnán k někomu, komu takový trudný úděl připravil u Tróje on sám.

Tragická ironie jen stěží může být větší, není ale nijak dál rozvíjena, básník se k tomu už nevrátí. Zatímco verše „Odtud jsme pluli dál zas kupředu, sklíčeni v srdci, rádi, že smrti jsme ušli, však milých pozbyvše druhů“ se v básni s mírnými obměnami opakují, jak Odysseových druhů stále ubývá, toto homérské přirovnání je jedinečné. Přitom je třeba stále vést v patrnosti nastavení antické etiky: spravedlnost znamená činit přátelům dobře a nepřátelům špatně (což bude později kritizovat Platón). Jinak řečeno, s explicitními výčitkami nad pádem Tróje se u Odyssea v homérských básních nesetkáme.

Protagonistou básně je Odysseus jakožto trpící trickster, tedy bytost krajně nepravděpodobná, za niž nejspíše vděčíme „Homérovu géniu“ a přeznačení figury zděděné ze starší, zřejmě předřecké tradice. Nicméně podoba Odyssea jako válečného veterána trpícího posttraumatickým syndromem (nebo něčím podobným) znamená posun, možná částečně inspirovaný filmem Návrat Uberta Pasoliniho z roku 2024, který mapuje děj od chvíle Odysseova „vylodění“ na Ithace (vidíme ho nahého, vyplaveného mořem na ithacký břeh).

Odyssea zde hraje velmi přesvědčivě Ralph Fiennes, který vypadá ještě zbědovaněji než Matt Damon v Nolanově filmu. A Nolan pochopitelně navazuje i na svůj předchozí film Oppenheimer a na trauma jeho titulní postavy. Pokud přistoupíme na tento posun, pak se jeví jako přirozené i Odysseovo pojídání plodů lótosu u Kalypsó, a zejména postupné rozpomínání, kdy divák vidí flashbacky předchozích událostí.

Jenomže tím se něco podstatného ztratí: Odysseův důvtip a důmysl, jeho schopnost vědět si rady v každé situaci, která tak iritovala F. X. Šaldu: „Vždycky dopadne jako kocour na své čtyři tlapky, shoď jej odkudkoli, z pece jako z almary.“ Po většinu básně je Odysseus bdělý a ve střehu jak vůči lótosu, tak vzhledem k Héliovým stádům i jiným nástrahám; v protikladu k tomu stojí fakt, že ve vypjaté situaci třikrát usne, což lze chápat jako výrazný pohádkový motiv, kterých je Odysseia — na rozdíl od Íliady — plná.

To ale není všechno. Ztratí se tak i Odysseova vědomá a jednoznačná volba lidského života a návratu domů, třebaže mu Kalypsó nabízí nesmrtelnost, stane-li se jejím manželem. Ve filmu je to celé rozmlženo, ze vzájemného dialogu není jasné, jestli Kalypsó vůbec může něco takového nabídnout (anebo jestli jí to Odysseus může věřit), navíc jsme stále ve scénáři Odysseova zapomnění a rozpomínání, tedy v traumatu válečného veterána první třídy.

Bohové, monstra a čarodějnice

Další zásadní rozhodnutí představuje otázka, jak naložit s bohy a dalšími bytostmi obydlujícími Fairyland. V případě nadpřirozených či obecně „jiných“ bytostí, jako jsou Laistrygóni, Kyklóp, Sirény, Skylla a Charybda, stíny v podsvětí, je ve filmu volba jasná: vidíme před sebou bytosti zcela jiné, než jsme my.

V případě bohů je věc pochopitelně prekérní, nechceme-li skončit jako v Souboji Titánů. Rozhodnutí členy božského panteonu explicitně nezobrazovat považuji za šťastné: vidíme nicméně neustále, že bohové působí, Kyklóp má být Poseidónův syn a Poseidón stále burácí mořem, totéž platí pro epizodu s Héliovým skotem, která skončí záhubou pro poslední skupinu Odysseových druhů.

Samostatnou kapitolu představuje Athéna, kterou vždy vidí jen Odysseus — což je v eposu běžné —, a její různá převtělení, mezi něž může patřit i samotná podoba bohyně jakožto její vlastní kněžky v trójské svatyni. Víceznačnost těchto scén, respektive způsobů, jak jim rozumět, považuji za skvělý přístup: my prostě nevíme, co vidíme, slyšíme, zakoušíme. Zároveň je ale v celém filmu dobře vidět — a to je zřejmý režisérský záměr —, že bohové skutečně působí. Zeus hřmí, Poseidón bouří mořem, a bohové jsou při díle. Ostatně v Pasoliniho filmu Návrat se bohové pro jistotu neobjevují vůbec.

Pokud jde o postavu Kirké, ta je ve filmu pojatá de facto podle interpretace Katherine Anne Porterové, která v eseji Na obranu Kirké (A Defense of Circe) v roce 1954 napsala, že Kirké nebyla čarodějnice, ale pouze nechala vyvstat pravou podobu mužů. Tato věta ve filmu zazní téměř doslova. Vizuálně ovšem považuji scénu proměny Odysseových lodníků ve vepře — a zase nazpátek — za mimořádně zdařilou a působivou. Jenomže jsme tím zase přišli o jakýkoli náznak sexu a erotiky…

Obligátní, skoro už povinná debata se vede nad tím, nakolik historicky má být zpodobena válečná zbroj, lodě a další náležitosti. Jelikož obě básně vznikaly po dlouhou dobu a mapují různá období, setkáváme se už v nich s různou podobou zbraní, jejich materiálu atp.

Celou tuto debatu tedy považuji za kvazihistorickou a pro film vlastně nepodstatnou, a ptám se jinak: proč jsou Laistrygóni — kteří způsobí největší masakr a zlikvidují všechny ostatní lodě Odysseovy posádky kromě jeho vlastní — zpodobeni jako kovoví válečníci, byť postavou zbytnělí, zatímco báseň je popisuje jako bytosti velké jako dům, které vrhají na Odysseovy lodě skály?

Tak je zobrazuje i freska z 1. století n. l., nalezená v Římě na Via Graziosa (dnes ve Vatikánských muzeích). Vzhledem k monstróznosti takových bytostí by to mohlo být ve filmu nesmírně působivé, byť ne tak bitevně akční jako tito kovoví bojovníci, jejichž boj působí ovšem spíše mechanicky a divácky mírně únavně. Anebo se to dalo vymyslet ještě úplně jinak.

Podobná debata probíhá stran výzbroje Agamemnona, který se ve filmu objeví jen několikrát, zanechá nicméně mocný dojem, protože z jeho temné postavy čiší hrůza. Zde Nolan nepochybně odkazuje na jiné popkulturní postavy, jako je Darth Vader nebo Temný rytíř, Dark Knight z jeho vlastních filmů. To je v souladu s poetikou popkulturních děl, u kterých jsou takové vzájemné odkazy časté. Namísto námitek, že tak přece žádný řecký válečník nevypadal (což všichni víme), bychom se měli ptát, co tím režisér sleduje, jaké vazby a souvislosti nám nabízí, a proč.

Ukázková je scéna s Kyklopem, která zjevně zklamala mnoho diváků, včetně autorky této recenze. Scéna navíc představuje jednu z ústředních zápletek Odysseova návratu domů, přitom způsoby, jak jí rozumět v samotném eposu, jsou mnohačetné.

U Nolana je Kyklóp nelidská obluda, která ani pořádně nemluví, zatímco v eposu spolu Odysseus s Kyklopem rozprávějí a Odysseus mu — v rámci své lsti — nabízí víno, které Kyklóp ke své škodě přijímá a popíjí. Celá úžasná mezihra, jeden z vrcholů Odysseovy lstivosti, kdy Polyfémovi řekne, že jeho jméno je Outis, tedy nikdo, je vypuštěna stejně jako existence dalších Kyklópů. Zůstává jen hrůzné křoupání kostí lodníků mezi zuby monstra, do jehož hrudi navíc Odysseus ve finále vystřelí šíp jako pomstu za to, že sežral několik jeho druhů, i když už ví, že je synem Poseidónovým.

Nic takového v básni nenajdeme, a v tomto ohledu je zde na Odyssea naloženo jednoduše příliš mnoho. Nabízí se také otázka, jestli tu není ztvárnění výrazně ovlivněno — kromě strategie vypustit humor i ironii — též podobou překladu, z něhož Nolan podle vlastních slov vycházel. Jde o překlad Emily Wilsonové, dle mého soudu problematický.

Například devátý zpěv, kde Odysseus popisuje začátek své cesty domů včetně epizody s Kyklópem, pojmenuje Emily Wilsonová „A Pirate in a Shepherd’s Cave“, Pirát v pastýřově jeskyni. To je dosti jednostranná překladatelská interpretace, která navíc prolíná celým eposem.

Odysseovo obvyklé přízvisko polymétis (důvtipný, důmyslný, ten, kdo si ví rady; Métis je u Řeků bohyně zosobňující rozumnost a důmysl, matka Athénina) přeloží Wilsonová jako „wily lad and lord of the lies“, tedy „mazaný chytrák a pán lží“. Podobně ve scéně, kdy se Odysseus představuje vládci Fajáků Alkinoovi a říká: „Já jsem Odysseus a jsem známý všemožnými lstmi,“ Emily Wilsonová to přeloží tak, že je „známý mnoha chytrými triky a lžemi“.

V jejím podání Kyklópeie je nám zkrátka předestřena určitá postkoloniální interpretace: Kyklópové jsou vlastně oběti, takoví hodní divoši a podivíni, které bychom měli nechat být. V originále jsou ale popsáni jako zpupní a arogantní, což Wilsonová přeloží jako „highminded“, šlechetní. To původnímu textu neodpovídá: tam je podstatné, že neuznávají řád, jsou athemistes (Wilsonová překládá zcela neadekvátně jako „mavericks“) a každý si řídí svou rodinu sám podle svého.

Když Odysseus — který chce v obrově jeskyni zůstat zejména proto, aby dostal od jejího obyvatele hostinné dary — v hovoru s Polyfémem zmíní Dia jakožto ochránce hostů, obr se mu vysměje do očí a řekne: „Kyklópové se o Dia ani o blažené bohy nezajímají, my jsme mocnější než oni.“

Tím se dostáváme k Diovu řádu, který hrál v řeckém světě zásadní roli, neomezoval se však pouze na instituci pohostinství. Ve filmu slyšíme často, že toto je „Diův zákon“, a Zeus skutečně má přízvisko Xeinios jakožto ochránce cizinců, poutníků, hostí. Právě on, a nikdo menší, dohlíží na poutníky, ale třeba i na prosebníky.

Věcně vzato Diův zákon porušil ovšem už Paris tím, že z Menelaovy domácnosti, kde byl hostem, unesl manželku svého hostitele Helenu. Již toto první porušení musí být potrestáno — v tomto ohledu je důraz, kladený ve filmu na trójského koně a jeho vtažení dovnitř hradeb Tróje jakožto na prohřešek vůči tomuto pravidlu, výrazně jednostranný. A jelikož Odysseus a jeho lodníci jsou většinu času vydáni všanc bytostem, které na své cestě potkají, odvolávají se opakovaně na tradici pohostinství a na Diovu ochranu, častokrát ovšem marně. Pravidla pohostinství ale opakovaně porušují i Pénelopini nápadníci v ithackém paláci, v nejvyhrocenější podobě tehdy, když usilují o Télemachovu smrt: jde přece o syna jejich hostitelky.

Nolanův Homér

Film však kromě konceptů, které alespoň nějak odpovídají nastavení řecké společnosti doby archaické, nabízí temnou vizi zániku jedné civilizace a s tím spojených mořských národů, které se staly oblíbeným výkladovým principem badatelů v 19. století. To je zřejmě poplatné jak osobní perspektivě režiséra, tak možná jeho očekáváním stran aktuální společenské poptávky či obecněji „nálady v hledišti“. Za mě je tento ideologický a ahistorický kotoul (či jak to nazvat), který představuje kotoul na druhou myšlenkou, že těmito mořskými národy jsou Řekové sami, asi nejslabším momentem filmu.

Symptomatický je závěr: ve scéně návštěvy podsvětí slyšíme věštbu z říše mrtvých, že po návratu se má Odysseus vydat usmířit své zesnulé druhy. V básni ale věštba říká, že má po návratu domů usmířit boha Poseidóna. Přitom v eposu propuká na Ithace po vyvraždění ženichů vcelku logicky regulérní občanská válka.

Jelikož Odysseus se vrátil sám bez všech šlechticů z Ithaky a okolních ostrovů, kteří s ním na dvanácti lodích vypluli k Tróji, a další šlechtice zmasakruje ve svém paláci, visí nad ním hrozba odplaty a nekončící krevní msty, kterou musí na Diův pokyn zastavit Athéna. Provede to tak, že všem vymaže vzpomínky, aby si nikdo nepamatoval, co se vlastně stalo.

Jde o jedinečnou scénu, kde je pro odstranění vzpomínek použito slovo, jaké v korpusu řecké literatury nikde jinde nenajdeme. O tuto podivuhodnou scénu jsme ochuzeni a místo toho sledujeme finální odplutí z Ithaky, na které zůstává Télemachos, zatímco Odysseus s Pénelopou v roli manželky válečného veterána se vydávají usmířit padlé druhy.

Ráda bych nicméně vyzdvihla něco, co se myslím Nolanovi opravdu povedlo, a to je role palácového pěvce Fémia, kterého ztvárnil rapper Travis Scott. Jeho recitací vlastně film začíná, a jsme zde skvěle — a kupodivu (?) téměř v souladu s předlohou — rázem vtaženi do příběhu, který už začal kolovat a který je důležitou součástí světa, v němž se ocitáme a do něhož se vrací ten, o kterém se příběh zpívá.

To před nás staví hojně diskutovanou otázku castingu — ať už v případě Travise Scotta, Odysseových multietnických lodníků nebo Heleny Trójské, kterou hraje Lupita Nyong'o. Jistě, v řecké mytologii je Helena dcerou vládce bohů Dia a spartské královny Ledy, a nepatří tudíž ke kmeni Aithiopů, jejichž vojsko se pod vedením Memnona vypravilo k Tróji pomoci obráncům města v boji proti Řekům.

Mnozí v této souvislosti poukazují na pravidla udělování Oscarů, na něž film nepochybně aspiruje a kde je třeba respektovat multietnické nastavení, aby dílo vůbec mohlo být do soutěže připuštěno. Zcela upřímně píšu, že vzhledem k mytologii bych jako režisér volila v případě Heleny jiné řešení, ale zároveň — když víte dopředu, jaký je casting — mi to nakonec nevadilo.

Mnohem víc mi vadilo, že celá scéna ve Spartě je opět pojata smrtelně vážně, pateticky, a k úžasným mezihrám zejména mezi Menelaem a Helenou, které čteme v Odysseii, kdy Helena všem přimíchá do vína kouzelný nápoj, který si přivezla z Egypta a který tiší veškerý smutek a přináší veselí, zde vůbec nedojde. Ani na pikantní scény, kdy Menelaos popisuje, jak Helena ještě uvnitř hradeb Tróje volala na Řeky ukryté v koni a napodobovala přitom hlasy jejich manželek...

Nemá smysl zde vypočítávat další rozdíly oproti předloze: že scéna se Sinónem je vlastně až v Aeneidě (i když tam je podána jinak), že Fajáci jsou úplně vynecháni stejně jako vládce větrů Aiolos (který umí uzavřít své větry do měchu), že scény na Ithace s taháním losů, kdo má nebo nemá jít do války, nemají s předlohou nic společného a jsou vlastně nadbytečné. Za pozornost snad jen ještě stojí — v období „kulturních válek“ — skutečnost, že některé scény filmu se točily na západní Sahaře v oblasti, kde žije indigenní kmen Sahrawi, kterou však spravuje Maroko. Tudíž i tento film má svůj „kolonialistický problém“.

Mýty kolovaly ve starověku v mnoha podobách a to, že se vyprávěly na více způsobů, bylo jejich podstatnou vlastností. V tragédii je Odysseus v řadě scén představen negativně, například když se královna Hekabé v Euripidových Trójankách dozví, že má jako otrokyně připadnout právě jemu, zvolá: „Běda mi, běda! Mám lstnému, ohavnému muži otročit, odpůrci práva, jenž po zákonech šlape, který naruby všechno obrací a zlolajným jazykem všechno překroutí?“

Vyprávět tyto příběhy na mnoho způsobů je tedy v dobrém souladu s tradicí. Takto bychom mohli nahlížet i Petersenův film Trója s Bradem Pittem v roli Achillea: celý děj se přepíše a udělá se to jinak. Jenže z nějakého důvodu to nefunguje, alespoň podle mého soudu. Můj kolega, klasický archeolog Peter Pavúk, který u Tróje roky kopal, v půlce filmu Trója uvažoval, že se zvedne a z kina odejde. Já jsem věděla, že to vydržím, ale přesně si pamatuju myšlenku, se kterou jsem tehdy ze sálu vycházela: Kdyby se drželi předlohy, měli by o tolik silnější příběh!

Christopher Nolan má silný příběh — příběh o hodně dlouhém návratu domů, který sám označil za „the biggest of stories“ — a v mnohém sílu předlohy, „epičnost básně“, trefil. Je příznačné, že i hodnocení jeho pojetí se mohou výrazně lišit a představují v podstatě už nyní lekci z recepční estetiky, k níž tímto i já přispívám. I to je součástí mytologie a mýtu, jakkoli v působení řeckých bohů už dnes nejspíš nikdo z diváků nevěří. Ale velké a silné příběhy působí pořád. A to je dobře.