Divadelní festival je příležitostí pro setkání různých poetik, stylů, uměleckých idejí a názorů i pro jejich vzájemnou konfrontaci. Jde-li navíc o setkání soutěžní, nutí účastníky ke zformulování názoru, co z viděného je hodno pozornosti a co nikoli. Hovoříme-li o festivalu, na němž se setkávají studenti divadelních škol, opravňuje nás to také k úvahám nad tím, jaké že to vlastně mládí vstupuje do dnešního profesionálního divadla, ba co víc, jak dnešní mladí lidé divadelně (ale nejen divadelně) myslí? Festival studentů divadelních škol Zlomvaz, který se již po sedmnácté uskutečnil v Praze na DAMU ve dnech 18.-21. května 2010, takovou příležitostí byl.

Novinkou letošního ročníku byla aktivní spoluúčast dalších fakult Akademie múzických umění. Z původně divadelního festivalu se tak stala přehlídka více uměleckých druhů. Vedle tradičních i novějších divadelních žánrů (činohrou počínaje, přes formy alternativního divadla, nového cirkusu až k všemožným hybridním formám performance a „antropologického“ divadla), se paralelně objevily zejména filmové a hudební produkce. Kromě prostor DAMU byl proto velkoryse „kolonizován“ také druhý břeh Vltavy (La Fabrika v Holešovicích).

Přesto, že se přehlídka rozmáchla do mnoha stran, zůstala sympaticky výsostně studentskou akcí. A to se vším, co to znamená, bez protivného lesku reprezentace a oficiálních obřadů, připomínajících jindy trapnost plesů v opeře. Nová rozmáchlost má ovšem i svou nevýhodu: účastníci nemohli být na všech soutěžních, nesoutěžních i off-programech a akcích, což atomizuje společenství, které nemá stejné prožitky, a tím se všeobecně zužuje prostor pro komunikaci.

Festival si tedy stále udržuje mladistvou spontaneitu a bezprostřednost. Nehraje si na víc, publikum z valné většiny vytvářejí sami studenti uměleckých škol, nevznikají žádné VIP kategorie v hledišti, nekonají se uzavřená setkání pro zvané, jak to někdy můžeme vidět na jiných festivalech. O to víc však zaráží obsah předváděného, neboť — až na pár výjimek — jsme tu mohli vidět jenom prostřednost, přehlídku ztuhlých, kdysi „alternativních“ postupů, které se změnily v konvence či sebevědomá avantgardistická gesta ambiciózních koncepcí, tavící se v exhibici ryzího formalismu. To vše pak odhaluje vyprázdnění a absenci idejí v dnešním divadelním myšlení našich mladých adeptů. A dokonce bylo možné často pozorovat to, co lze nazvat „buržoazní kulturou“.

Nejvíce zarážející je mizející potřeba autorské výpovědi, názoru, stanoviska. Z inscenací většinou nevysvítá žádné. Vztah dnešních mladých tvůrců ke světu je proto těžko čitelný — s jeho kritikou se takřka nesetkáte. Politika je očividně nezajímá. Satira, kabaret či politické divadlo neexistují. Sociální problematika v dramatech, které si vybírají k inscenování (či sami píší), je zredukována pouze na nejužší privátní prostor partnerských a rodinných vztahů. Co je ještě stravitelné u inscenací, které mají převážně zábavné ambice (jako byli například Pixy Katedry alternativního divadla DAMU, Miláčkové z Divadelní fakulty JAMU aj.), v nichž se snoubí potřeba učit se řemeslné zručnosti a rozvíjet ji, s mladistvou (byť mnohdy ještě adolescentní) hravostí, to se stane nepoživatelnou scénickou vatou, když režisér s dramaturgem sebevědomě sáhnou po nějakém klasickém (a často i známém) textu. Aniž by věděli, co vlastně chtějí sdělit a co tedy publiku sdělují, použijí ho jen pro ukázku svých bohatých jevištních nápadů, nečekaných postupů a dekonstrukcí významů.

A tak herci cvičí jako opice na scéně sestavy podobné někdejším spartakiádám, provádějí nepochopitelné věci a poskytují širokou škálu výkladů, které se ovšem dalšími ději zas a znovu bortí. Znakový chaos, v němž se tvůrci evidentně dávno ztratili (a jak by také ne), nese tolik významů, že by k jejich dekódování bylo pokaždé záhodno vydat celou knihu.

Absurdní divadlo se svou tematizací krize komunikace našlo tak vlastně v generaci dnešních mladých tvůrců své bezděčné pokračovatele. Špatné ovšem je, že nejde o obraz krize komunikace, nýbrž o krizi komunikace samu o sobě, což tvůrci sami doložili v následujících kritických diskusích („kriskusích“), které byly — letos poprvé — zcela správně zařazeny do programu festivalu. Na postřehy některých přítomných, že se v jejich dílech tak zvaně ztráceli a že přece každá věc na jevišti je znakem, který nese významy, a že si tedy měli nejprve tyto významy vyložit, odpovídala například jedna režisérka tím, že jí šlo o proces tvorby a ne o to, co divák ze systému jevištních znaků vyčte. Jako by „běžný divák“ nebyl v dnešním divadle ani žádoucí.

„Biblí“ dnešních mladých (i tato generace má svou) je špatně pochopený H. T. Lehmann a jeho Postdramatické divadlo. Budiž. Každá doba má svá omezení. Základní problém divadla ale začíná a končí tam, kde neprobíhá komunikace mezi jevištěm a hledištěm. Ostatně se záhy ukázalo, že někteří tvůrci nemají potřebu komunikovat ani mezi sebou, se svými vrstevníky. Pokud vůbec o něčem na seminářích mluvili, bylo to pouze o jednotlivých instrumentech. Otázky, proč právě s nimi pracují a jaké sdělení s jejich pomocí předávají, je ani nenapadají.

Specifickou kapitolou je zvláštní přístup dnešních mladých tvůrců k otázce sociální. Ta například z jejich dramatizace Vančurova románu Markéta Lazarová (DAMU) zmizela zcela. Před námi se odehrává poněkud bio-instantní (neslaný a nemastný) příběh z dávné historie. Ono vančurovsko-villonovské „Nuzota z lidí lotry činí a vlky z lesů žene hlad“ se transformovalo do kostýmové složky inscenace a těžko čitelné téma dlí nejspíš někde mezi rodinným dramatem a hrou o vášních.

Totéž jsme viděli u dramatu 3000 lidí slovenského „Karla Čapka“ Júlia Brč-Ivana, který ve třicátých letech minulého století uchopil navýsost aktuální téma světové hospodářské krize a napsal již tenkrát dosti řídkou dramatickou hypotézu o tom, kterak se původně cynický bohatec obrátí v dobráka a záchranou železáren zajistí práci, a tedy i živobytí třem tisícovkám lidí (Barč-Ivan byl katolický kněz). Dnešní mladí vezmou text, tak jak leží a běží, zarámují ho formálně situací, kdy připíší postavu autora, jenž právě píše celý příběh, a aby publiku ukázali svoji kreativitu, aranžují nekompaktně do děje scény „filmových“ němých grotesek odkazujících k době děje. Že se jedná o ryze formalistický útvar, který nenese obsah, však nikomu nedošlo.

Jinou podobou téhož byla také například inscenace satiricko-groteskní hry Mandát z revolučních let sovětského Ruska od Nikolaje Erdmana. Původní téma o „převlékačích kabátů“ a konjunkturalistech se podle mne dnes nedá hrát, poněvadž revoluční étos je dávno ten tam a navíc budování komunistické společnosti má u nás dokonale obrácené konotace, než s jakými počítal tenkrát autor a s nimiž dnešní tvůrci musí pracovat. A tak se příznačně chvíli hraje jakási divná historická komedie, chvílemi se na jevišti rozehrává klaunerie, a to vše ve finále dokonale ztěžkne tématem nástupu stalinismu.

Bylo by ovšem nespravedlivé nezmínit alespoň jedinou fungující a žánrově čistou inscenaci, kterou bylo na Zlomvazu možné vidět. Neměla mnoho ambicí a byla dramaturgy do programu zařazena jen jako nesoutěžní. Autorská dramatizace Čapkovy povídky Skandální aféra Josefa Holouška od Tomáše Mischury z Akademie umění v Bánské Bystrici bylo jediným divadelním vrcholem a ukázkou bystrého divadelního myšlení i řemeslné zručnosti, bez níž každé divadlo je jen ochotničinou. Nejde jen o to, že tvůrci (zmiňme také režisérku Janu Oľhovou) „objevili“ aktuálnost Čapkovy povídky o ďábelské moci a síle médií, které dokáží zmanipulovat vědomí veřejnosti i lidského jednotlivce až k sebezničujícím koncům, o virtuální realitě, jež se postupně promění ve skutečnost.

Důležité bylo právě to, kterak — jen a pouze v této jediné inscenaci — obsah v souladu s postupy a jednotlivými dobře volenými instrumenty, vytváří jevištní skutečnost, jež nás vytrhne z běžného přežívání. A tak, jak to jenom dobré divadlo (stejně jako každé dobré umění) umí, strhne nás k individuální reakci: dynamizuje naše emoce a v důsledku i racionalitu.

Tvůrcům přitom stačilo pouze téma a znalost toho, co jím chtějí vyslovit, vynikající herecká tvárnost hlavního představitele (od psychologického herectví širokých emocionálních rejstříků po výborné pohybové nadání) a bohatá invenční práce s pohybem divadelního znaku, k čemuž režii stačily pouze noviny na mnoho způsobů. Noviny, které hrály určující význam v tematické rovině, ale staly se také rekvizitou, kostýmem, kulisou, ba i dalšími postavami hry.

Každého, kdo to viděl, to chytlo „za srdce“, ale téměř nikdo nedokázal v diskusi přesněji zformulovat proč vlastně. Mluvilo se o tématu, o jeho aktuálnosti, ale nikdo nevyslovil onu prostou věc, že to bylo jediné srozumitelné sdělení stanoviska ke světu prostřednictvím divadla. Divadla navíc stylově čistého a dobře „zahraného“.

Závěrem snad jen dovětek k uděleným cenám festivalové soutěže. Nepochybuji o tom, že porota byla vedena skutečným zájmem ocenit spravedlivě a „proporčně“, vždyť se jedná většinou o první kroky mladých tvůrců a nikdo nechce ubíjet jejich elán, snižovat jejich pracovní vypětí a energii, kterou bezpochyby do své práce vkládají. S vědomím toho, že všichni na divadle jdeme dopředu (či kam?) převážně cestou omylů a že především za míru postoupeného rizika bychom měli v této fázi tvůrce oceňovat, měla — podle mého skromného názoru — porota ocenění rozdělit a především řádně zdůvodnit.

Že nenašla tu odvahu a vylhala se trapnou frází o tom, že tentokrát ceny nebudou zdůvodňovat, považuji za jeden z nejtěžších pedagogických hříchů, ke kterému na půdě školy mohlo dojít. Jedná se o neschopnost formulovat, neochotu sdělit názor, anebo o zbabělost? Zkrátka, v našem prostředí se zvolna zakořeňuje nepotřeba sdělovat, komunikovat, postavit se ke světu. Proč se pak vlastně divit mladým?