Robert Wilson uvedl před letošními divadelními prázdninami na scéně Národního divadla Janáčkovu operu Káťa Kabanová a na 18. listopadu chystá ve Stavovském divadle premiéru další, tentokrát činoherní — Věc Makropulos Karla Čapka. V Národním se tak nejspíš rozhodli využít jeho dlouhý tvůrčí pobyt v Praze a umožnili mu na Nové scéně přednést dvouhodinovou autorskou zpověď, v níž se bylo možné leccos dozvědět o tvůrčí metodě této významné osobnosti světového divadla, ale také o jeho životě a způsobu, jakým nahlíží na svět, s občasným dobře načasovaným humorem či lehkou ironií.

Do značné míry to byl vhled do fascinujícího světa imaginace a nebývalé schopnosti empatie a hlubokého a upřímného zájmu o druhé lidské bytosti. Wilson popisoval zejména své počátky, v nichž se jeho tvůrčí metoda ustavovala. A to především ve vztahu ke dvěma postiženým dětem, jimž se snažil porozumět, které se snažil i skrze své umění adaptovat na reálný život, ale rovněž usiloval, aby pochopil, jakým způsobem ony samy k realitě přistupují, jak ji vnímají a jak s ní komunikují.

U neslyšícího černého chlapce Raymonda objevoval, jak naslouchá celým svým tělem a je uvyklý komunikovat především skrze specifické zvuky, jejichž vibrace může cítit na kůži. U dalšího, Charlese, autistického hocha zase fascinovaně rozkrýval precizní matematické struktury obsažené ve zdánlivě chaoticky vyrážených hláskách a nesrozumitelných slovních spojeních. Přičemž oba hochy v podstatě zachránil. Například Raymonda, když objevil za jeho hluchotou skrytou a specifickou inteligenci, vyrval adopcí ze spáru polepšovny a z definitivního ortelu „nevzdělavatelný“. I když se zdálo být pro bělocha Wilsona adoptovat černošské dítě na americkém jihu v šedesátých letech nemožné, nakonec na neoblomného soudce zabral „tržní“ argument, kolik adopce ušetří státu za ústavní péči pro Raymonda. Charlese zase vysvobodil z ústavu pro postižené děti, v němž přebýval po většinu svého dětství, aby se jím inspiroval a nechal ho spoluvytvářet magicky neprostupné struktury svých inscenací.

Všechny postřehy vzniklé ze spolužití s těmito dětmi se Wilson snažil kooptovat do svých divadelních představení, v centru jejichž pozornosti byla vždy především práce s prostorem, časem a také lidským tělem, které podle Wilsona dává odpovědi mnohem dříve než slova, jež přicházejí až vzápětí, a mnohdy jsou odpovědi těla zcela zaskakující. To dokládal na experimentu, kdy se v Americe natáčely reakce velkého počtu mladých matek na pláč svého dítěte a pak se film pouštěl políčko po políčku. Pro na experimentu zúčastněné a především pro matky samotné bylo šokem, když samy sebe viděly, s jakou urputností a namnoze vztekem nebo nenávistí se v prvním okamžiku k dítěti vrhají. A šokované viděným měly některé z nich nepotlačitelnou potřebu zdůrazňovat, že své dítě přece opravdu milují.

Pro Wilsonovu divadelní tvorbu je charakteristický právě pomalý pohyb účinkujících na scéně. Právě jako ve zpomaleném filmu, což Wilson doložil na humorné historce se svou sestrou z Texasu, která mu tvrdila, že by jeho představení určitě mezi jinými poznala, protože bylo tak strašně pomalé. Wilson sleduje především pohyb a podtexty, které si do něj herci doplňují, jsou mu, jak řekl, zcela lhostejné. Jediné kritérium je tvar pohybu a časový úsek, po který má trvat.

Americký režisér Robert Wilson předvedl na Nové scéně skutečně mistrovskou lekci rétoriky, bytostného komediantství, ale také hloubku, s jakou je možné o divadle a jeho společenské a estetické úloze uvažovat. Své promluvy doprovázel projekcemi fotografií ze svých inscenací, ale také přímo pohybovými nebo expresivními hlasovými kreacemi. A tak pražští diváci dostali možnost nahlédnout do namnoze tajemné Wilsonovy divadelní kuchyně, v níž se to hemží sugestivními obrazy, o nichž ani sám tvůrce netuší, co vlastně znamenají, protože interpretovat podle něj znamená ponechat věci, obrazu, gestu jen jeden význam. Podle Wilsona je to škoda, protože právě významová hutnost a mnohoznačnost je doménou umění.