I v době přítomné stojí proti sobě na poli umění dvě teze, jež se snaží postihnout současnou roli umělce a umění vůbec.

Jedna říká: Umění přestává být autonomní a tak rezignuje na svou svobodu. Stává se pouhým strategickým instrumentem, zejména sociopolitickým; pro mimoumělecký svět tak účelově vypracovává koncepty a dodatečně pro jejich fungování organizuje možnosti k jejich uskutečnění.

První teze dále říká, že umění je vysoce sofistikovaně manipulované, bez emocionálního prožitku, prvoplánové, bez duchovního přesahu, podléhající dobovým trendům. Svou formou se odcizuje od nepoučeného diváka, jímž pohrdá, a tím se i skrze svůj obsah stává obecně nesrozumitelné, uzavřené jen pro hrstku zasvěcenců. To znamená, že obsahem takového umění se již stal jazyk sám. Je tedy již delší čas v permanentní krizi.

Druhá většinou tvrdí: Umění se stalo pouhým retardačním dekorem. Zkrášluje ve jménu konvenční krásy své prostředí skrze vysoce estetizovanou, avšak bezobsažnou formu a svůj pocit krásy, jež určují věci a jejich funkce. Tato krása se snadno transformuje v normy etického dobra. Kult „čistého umění“ neuznává kromě ideálů krásy žádné jiné funkce umění, tedy sociální, morální, politické ani jiné.

Takovému umění chybí zásadní rozměr společensky kritického diskursu (rozumu), který by ho měl ochraňovat od sebestředné artificiálnosti. Odmítá znát pravdu, je vědomým otrokem politické moci a upřednostňuje tak jen svou blaženou masturbaci a zásadně pracuje v prostoru vizuálních (sebe)klamů nebo skrze perspektivní iluze. Není pro nikoho nebezpečné, není ani výzvou. Je jen konejšivou pohovkou. Stalo se tudíž závislým, komerčním zbožím, směnnou, konzervativně podbízivou komoditou. Je tedy již delší čas v permanentní krizi.

Příznačné je, že obě tyto existující verze označuje vždy jak jedna, tak i druhá strana (z moha důvodů) jako elitářské s tendencí k exkluzivitě, čímž se přesvědčují o vlastní nezávislosti. Jedni tvrdí a dokládají, že je současné umění (viz první verze) uměle odtržené od své paměti v jejím historickém autonomním obrazu a nachází se tak v intelektuálně umrtveném „sophomoric" — stavu, který charakterizuje množství informací, podnětů, jež se jen zdánlivě jeví jako podstatné či inovující.

V jedné verzi se mění např. jen vlastivědný empirický zájem nebo motivace v samotné estetické motivy (zážitky, slasti). Vše je podřízeno metodám racionálního poznávání pomocí dedukčních závěrů na základě pozorování, analyzování a experimentování. Ve skutečnosti však jde vždy jen o ideologické odvozeniny skutečnosti, které dovolují přiblížit se poznání skutečnosti pouze v daném systémovém zkreslení.

V první verzi se historické dokumenty (podložené empirií) transformují v estetické objekty. Umění, dle těchto tezí není, a nesmí být nástrojem moci; revolucí, jež by ve svém historickém konceptu přinášela celospolečenské změny. Druhá verze mnoha příklady oponuje, že takto definované umění je pasivní, rezignující a je odtržené od reality, tedy od možnosti do této reality nejen aktivně vstupovat, ale především jí pomáhat v sebe-identifikaci.

Jedni například napadají druhé za přílišnou spektakulárnost, levné efekty, líbivé šoky, vyprázdněnost, neupřímnost, lacině okázalé duchovno, mytické myšlení či za ztrátu reflexe. Druzí zásadně odmítají transformaci umění do sociálního inženýrství, politických agitek, archivních rešerší, prázdného konceptu apod.

U jedněch převládá, z pocitu chaosu a vlastního ohrožení, potřeba se držet často modernistických kriterií, což znamená držet se tradovaných estetických standardů v návaznosti na deklarovanou upřímnost. Druzí žijí v potřebě universálního kritického odstupu.

Každý však své teze demonstruje nepokorou k druhému, neboť jak v sobě najít pokoru před něčím, čím ve skutečnosti pohrdáme? Každý si tak přivlastňuje podstatnou míru existenciálních emocí, postojů (úžas, údiv, pochybnost apod.).

Každá z těchto tezí si automaticky nárokuje a přivlastňuje sugestivně magický „pohyb“ po pomyslné vertikále, a tím zároveň devalvuje a odmítá spřízněnost s pohybem po horizontále. Jedním dechem tak určují, kdo má právo rozlišovat kritéria kvality umění.

Výraz kvalita je užíván, aby charakterizoval ty vlastnosti uměleckého díla, které souvisejí s uměleckou i autorskou kvalitou a rovněž kvalitou myšlenkového poselství i přinášené inovace a podobně.

Vertikálu charakterizují jako ryzí hlubinnou sondu, plnou duchovního zanícení, jako kvalitativní kontinuitu kulturní paměti, jako zásadní procesuální archiv, plný podstatných kódů, pravosti, vzájemných ctnostných dohod, zářných utopií, neupoutaných fragmentů kontextů, jež se skrze umění transformují do etického vnímání světa.

Vertikála se tak stává platformou vážně hraných, upřímných rolí pro naši nesmrtelnost. Je nositelkou, vnuknutím, impulsem pro přetváření lidského světa, je vnímána jako vrstvy všech „textů paměti“. Je ideálem pro splynutí života a jeho duchovních přesahů i skrze umění. Vertikála je zde nutně vnímána jako nadčasový lék proti nicotě.

Naopak horizontálu představují jako pouhou prchavou nevázanost, plnou estetizovaných anestetik, tekutých, alibistických lehkostí a náhodných, líbivých shluků bez odpovědnosti a morálky. Horizontálu tak chápou jako ztrátu autonomní autentičnosti umění, čili ji vnímají a okázale ostrakizují jako druh nepřekonatelné prázdnoty, která přináší spolu s útrpnou pokleslostí pouhou dočasnost, módní trendy, povrchní perverzi či každodenní pokleslou obscenitu v podobě únikových zábav.

Vertikálu na rozdíl od horizontály umísťují na pole nekomerčního umění, a to i přesto, že nekonvenčnost nebývá většinou přímo úměrná jakékoliv nezávislosti a nezávislost není většinou podmínkou pro nekonvenční autentičnost. Nehledě na to, že ani kvalitní umění nemusí obsahovat automaticky nejvyšší morálně etické normy.

Je pak pravdou to, že pokaždé, když umělec podřizuje svou práci (i kreativní, kritické myšlení) etickým účelům, že předem likviduje estetický rozměr díla a tím se spoléhá na prodejnost etického poselství a vlastní popularity ?

Lze opravdu soudit umělecké etické gesto z estetického hlediska? Je stále pravdou, že umění lze oddělit od morálky, aby se tím stalo nezávislé na umělcově osobním postoji a názorech? Nebo platí, že nelze posuzovat konkrétní umělcovo dílo jen z hlediska morálky a etiky, právě proto, že umění nesnese morální a etická kritéria?

Platí pak tedy i to, že umění v blízkosti takto eticky nabitého pole chřadne a nemůže přežít jinak než jako karikatura? Platí i to, že se  umělec na jednu stranu cítí (sebedojímá) a chce být viděn (adorován) i okolní societou především jako asketa, vědomě nezkorumpovaný mocí, penězi; jako experimentátor, romantický chuďas, revolucionář, vizionář a společenský vyděděnec, jenž nese veškerou eticko-morální tíhu společnosti, kterou dokáže ve své jedinečnosti a díky své enormní citlivosti rozkrývat, anticipovat.

Česká společnost, včetně jejích politických a kulturních elit, od umělce stále ještě očekává především to, že bude svým dílem potvrzovat všeobecný kulturní kánon a zavedené vize naší kolektivní identity.

Nebo jsou diferenciace a transgrese rozhodující metody současného umění a umělci nemají být svědomím národa, ale naopak rebely, kteří rozbíjejí kulturní klišé a strnulé obrazy kolektivní paměti, jak se například zmiňuje prof. Jiří Přibáň.

Avšak všichni se vzájemně napadají za malou radikálnost, neodpovědnost, etickou prázdnotu, morální pustotu, formální chaos, nesrozumitelnost, za příliš rozumu, za nedostatek rozumu, za naděj, za beznaděj, za ztrátu vizionářských pohledů či za málo nemožného, nečekaného. Především však za falešné recepty na nesmrtelnost (štěstí). A to s vědomím toho, že jakákoliv proklamace není názorový postoj.

Je tedy apriorním smyslem umění dodávat společnosti kredibilitu, skrze její permanentní kritiku, nebo uvěřit spíše umění v prostupném „nadčasového“ smyslu?

Je základním smyslem (cenou?!) takto předdefinované verze smyslu umění chápat jako schopnost vzájemného sdílení pro pochopení (porozumění) naší lidské existence v nárocích na universálně platné hodnoty?

Je pak autentičnost v umění rovna svědomí jednotlivých umělců, anebo je jen hrou na svědectví? Dá se tak říci, že umění nemá dost odvahy, aby dělalo to, co dělat nemůže, přestože nemá jistotu, že v okamžiku činu, je pravda už na jeho straně?

Nebo prostě neumíme sdělit to, co bychom chtěli, umíme sdělit pouze to, co umíme? Což často vede k alibismu, který je tak i skrze umění zaměňován za etické chování. Dává umění impuls k myšlení a myšlení diváka dává dílu význam? Můžeme tak něco definovat jen tehdy, když o tom nevíme vůbec nic?

Osobně věřím v takový jazyk, který lze ve své ryzí intimní podstatě aplikovat na jakýkoliv jiný jazyk, neboť cokoliv pak říká, musí mít oporu pouze v sobě samém, a to nelze pochopit, proto musí existovat. Je jen nutné se osvobodit od situací, které vyžadují iluze, především proto, že jsme sami plni iluzí.