Pražský život na přelomu padesátých let minulého století vykreslil filozof českého undergroundu Egon Bondy ve své stejnojmenné a vcelku dobře známé poémě Prismatem hovna: Hovno na ulici, hovno v tramvaji, hovno na nebi i v pekle skryté potají…

V tomto „skrytě hovnovitém“ pekle tří přelomových let 1947, 1948 a 1949 sleduje Bondyho osobností velmi volně inspirovanou postavu Ivana Heinze (Kryštof Hádek) také nový snímek celovečerně debutujícího režiséra Tomáše Mašína. Jeho 3 sezóny v pekle si ovšem od Bondyho půjčují jenom úryvky některých jeho básní, dobovou kulisu prvních let jeho umělecké tvorby a životní postoj protestu a vzdoru.

3 sezóny v pekle si nelibují v estetice hnilobné špinavosti, po beatnicku přetékající tělesnými tekutinami. Ono peklo vykreslují spíše jako fotogenický nepořádek jednou nuzných, podruhé luxusních příbytků dekadentní bohémy, a tak i to jejich „hovno“ tolik nesmrdí, je spíše, jak to nazývá sám Bondy, „špikované jemně“. Jako divákům nám to vadit může i nemusí. A lépe než odmítnout film apriorně právě jen proto, že nekonvenuje s obecně sdílenou představou Bondyho, je lepší na Bondyho jednoduše zapomenout.

3 sezóny v pekle přece jen nejsou životopisný film. S ohledem na důraz, který kladou na vizuální evokaci dobové atmosféry, by bylo možné je zařadit spíše mezi historické retro filmy.

Vážné žánrové filmy přitom začala česká kinematografie posledního dvacetiletí objevovat teprve poslední dobou. Jako by se snad obávala propustit nekomediální kriminální, válečná a další historická témata z televizních obrazovek na plátna kin, jako by se zdráhala v těchto žánrových intencích rozmáchnout promyšleněji a spektakulárněji než ve formátu podvečerní obývákové zábavy. Teprve snímky jako Tobruk, Hlídač č. 47, Normal a z nedávných například také Protektor už neoslovovaly pouze šalebnou vějičkou populárních hereckých tváří či známých autorských osobností, případně příslibem hlášek, kterými se divák bude moci častovat s kolegy v práci.

Tyto filmy se netvářily ani jako existenciální, nejlépe pak společensko-kritická dramata ze současnosti — pokoušely se naopak zaujmout přiznáním opory v určitém žánru, s jehož schématy pak více méně důsledně, respektive více méně volně nakládaly. Žánr jim přitom sloužil nejčastěji jako výrazně stylizovaná kulisa, do níž zasazovaly příběhy s univerzálním poselstvím, psychologičtěji laděným dramatům mohl poskytovat dramaturgickou berličku v podobě modelové zápletky. Z pozoruhodnějších titulů letošní české filmové sezóny se k tomuto typu filmů přidaly dva. Vedle 3 sezón v pekle byl v retro-stylu evokujícím dobu válečných a těsně poválečných let v Československu natočen také již zmiňovaný snímek Marka Najbrta Protektor.

Výčet podobností mezi těmito filmy ovšem začíná a končí právě u společné snahy po důsledné vizuální věrohodnosti doby, do níž jsou jejich příběhy zasazeny. Perfekcionismus v práci s dekoracemi a rekvizitami totiž v Protektorovi doplňuje jednoduchý, ale na konfrontaci dvou silných charakterů vystavěný příběh, zatímco ve 3 sezónách v pekle tentýž perfekcionismus takřka až přehlušuje dění, jehož příběhová linka je oslabena a mezi postavami to spíše jenom jiskří. Jejich Ivan Heinz chce být básníkem. Nebo jím je?

Už to, že na tuto otázku můžeme odpovědět jen s obtížemi, je důkazem, že film nám toho o svém hrdinovi více nepoví, než poví. Do mysli i emocí neproniká, Ivana sleduje z povzdálí, jako figuru na vizuálně přitažlivém pozadí, a především ve své první půli epizodicky přelétává mezi drobničkami výjevů jeho všedních dní, aniž by příliš upozorňoval na to, jak spolu kauzálně či motivačně souvisejí.

Zatímco zpočátku film působí spíše jako rozvolněné pásmo ilustrací ze života umělecky naladěné společnosti, jímž Ivan putuje jako postava-typ, jako ztělesněná póza básníka, zázraku moderní poezie, postupně se Ivanovi přece jen více přibližuje, přestože stále v náznacích, a vedle floutka zpychlého ambicí jej představuje přece jen jako rebela s příčinou a s přesvědčením.

Možnost dokázat, že protest v jeho životě není jenom pózou, Ivanovi poskytuje až politikum. Světonázor vzdoru si nejprve jen tak naprázdno sám před sebou křičí do větru na opuštěné lesní pěšině, pak jej takřka stejně alibisticky omílá ve svých nezveřejněných sbírkách a se světáckým výrazem přednáší kroužku známých, jimž se snaží imponovat. Opravdově jej doslova vykřičí až tehdy, když film divákovi naznačí, že vlády ve státě se ujímá jediná strana a Ivan má odejít na vojnu. Namísto de facto neškodných autorit otce (Martin Huba) a angažovanějšího kolegy z internátu Karla (Luboš Kostelný) nově čelí stoicky klidné, leč neoblafnutelé tváři psychologa (Miroslav Krobot) a ještě později trochu nervóznějšímu vyslýchajícímu příslušníkovi.

Ivan ve filmu neopíše žádnou radikálně zalomenou křivku vývoje charakteru. Ať už ale běhá se zapálenýma rukama po internátním pokoji a brojí jen tak z plezíru, nebo močí zbitý při výslechu, je to pořád tatáž hra a je to pořád stejné hejskovství, jen v tom druhém je více odvahy.

Anarchie přestává být prázdnou, stojí-li za ní oběti a konkrétní činy, tak jako sen přestává být tak docela snem, provede-li se první krok k jeho naplnění. Masku beatnika nesnesitelně lehce přeskakujícího z kulis svého nouzového příbytku ve skleníku do kulis bince buržoazně vybaveného bytu své nové lásky Jany Ivanovi snímá sama doba, když ztěžkne natolik, že už nestačí krást peníze a potravinové lístky otci, jímž se naoko pohrdá, a člověka představujícího si žirafu, jak kouří před obchodem, donutí snížit se k logicky promyšlené zločinné akci.

Výsledkem však není ani zkrotnutí, ani zmoudření, je jím spíš uvolnění dříve tak zarputile hájené pózy. Drobná výhybka na dráze charakteru a osudu přitom přecvakne jen decentně, sotva slyšitelně, podobně jako si s náznakem a zkratkou namísto okázalého vysvětlování vystačí i když překlenuje únorové události roku 1948.

Na rozdíl od velkohubě užvaněného režimu je film samotný spíše málomluvný. Hovoří spíše vizuálními náznaky než slovy a svým postavám pak do úst klade z větší části spíše strohé, schematicky formulované manifesty, rozkazy, diagnózy, hlášení či neméně proklamativně úderné Bondyho básně. Úsečné dialogy jsou navíc pronášeny ve scénách, jež se tím pomaleji rozbíhají, čím rychleji končí. Nic není přetaženo, mnohé je naopak přerušeno ještě před tím, než si divák stihne užít alespoň trochu emoce. 3 sezóny v pekle nevybídnou ani k soucitu, ani k opovržení, nedojmou, jen párkrát by to možná bylo na morální políček uvědomělého diváka až příliš odrzlému hrdinovi.

Nakonec nejvíce upoutají především svou vizuální stránkou, kolorováním 50. let v potlačené barevnosti, kde na pozadí studené škály symbolicky září rudé detaily (červený potah sedačky, růž na rtech, sovětské vlajky). Takové rozpačité, nanicovaté jako by to bylo. Ale proč ostatně ne? Ono jako by se totiž zdálo, že takové to také má být — chvílemi ukázněné a chvílemi nespoutané jako bohémství samo. A stejně tak snadno nacházející alibi pro jakoukoli nedodělanost. Protože, jak ostatně psal i Bondy ve své próze Máša a Běta, básník je jen povětří. On vlastně nemá co mluvit, on věcem nerozumí. A přesto si neodpustí kibicovat.

3 sezóny v pekle. Režie Tomáš Mašín. ČR, SR, Německo. Falcon, 2009

Internetové stránky: www.3sezonyvpekle.cz