Tuzemských filmů, které se vyrovnávají s komunistickou minulostí, mohli Češi zhlédnout bezpočet. Celých dvacet let po revoluci je přináší dvorní vyrovnávač Jan Hřebejk, nedávno prošuměl několika málo kinosály po všech směrech propadák, Klíček Jána Nováka. Česká televize dokonce vysílá seriál Vyprávěj, který didakticky zprostředkovává každodennost reálného socialismu. Nedostatkovým zbožím jsou naopak snímky, které by se soustředily na širší reflexi současnosti a důsledné pojmenování problémů naší doby.

Pouta režiséra Radima Špačka jsou dalším v řadě filmů, které tematizují jednu z oblastí komunistické minulosti. Přestože jsou řemeslně i dramaturgicky podstatně zajímavější a hodnotnější než většina dosavadních filmů o tomto tématu, vyvolávají otázku po smyslu svého natočení právě nyní. Roli v tom hraje i značná podobnost syžetu s německým filmem Životy těch druhých z roku 2006, v němž se rovněž agent komunistické tajné služby fixuje na ženu, která je milenkou osoby režimem vnímané jako nepřátelské, a pokouší se tudíž milence odstranit.

Jako by vše na toto téma bylo natočeno a další pokusy byly navíc. Způsobil to hlavně vítězný snímek z Cannes režiséra Cristiana Mungiu s názvem 4 měsíce, 3 týdny a 2 dny (2007), který se naprostým soustředěním na mikrotéma peripetií nelegálního potratu vysokoškolské studentky v komunistickém Rumunsku vyhnul jakékoli didaktičnosti a doslovnosti známé z české produkce. Film nepotřebuje tisíce artefaktů komunismu a nekonečné dialogy. Vystačí si s jedním hotelem, nervózní kamerou a pár postavami, aby vystihl úmornost života a zbavení autonomie vlastního těla v totalitním režimu.

Pouta dokáží zpočátku pořádně otrávit. Ano, už zase komunismus. Postavy mluví přespříliš, pokud zrovna nevedou dialogy, zní hudba. Dialogy jsou často značně toporné a postavám nejvíce nesvědčí občasné deklarování abstraktních tezí divadelnickým způsobem. Poněkud nemotivovaně a samoúčelně, jen pro samotnou výtvarnost a bez propojení s logikou děje, působí neustálý jemný pohyb kamery.

Přesto je několik aspektů filmu pozoruhodných a vzhledem k dosavadním filmům reflektujících komunistickou éru nezvyklých. Byť se mnoho hovoří a často až komicky deklarují morální stanoviska postav, film se vystříhává psychologismu. Všechny postavy jsou vtělením obecných principů, představují spíše jednotlivé možné typy vyrovnávání se se skutečností. Není až tak podstatné, proč jednají, jak jednají a jaké pohnutky je k tomu vedou. Místo toho ztělesňují typy jednání, které každý divák s alespoň minimálním zájem o minulost vlastně zná.

Nový zážitek nepřináší nitra postav, jak se odrážejí v jednání, ale konfigurace jejich vzájemných vztahů. Středobodem této konfigurace je postava estébáka, jež je nejvíce ze všech zbavena známek vnitřních pohnutek. Neprojevuje se u ní strach, smutek, lítost, radost. Je dokonale prázdná a chladně se řídí pouze svým cílem. Nepředstavuje však princip režimu a jeho hlavní represivní instituce. Její cíl je totiž odlišný a vůči zájmům StB protichůdný — je totiž osobní a spočívá v záměru získat disidentovu milenku.

Skoro až antipsychologické redukci postav odpovídá i obrazové ztvárnění plenéru i interiérů. Obraz je lehce zastřený, objekty v něm existují spíše jen v konturách. Realističnost prostředí je potlačena stejně jako realističnost postav. Občas zdůrazňuje obří a pevné konstrukce rozličných staveb, které posléze staví do protikladu s takřka neznatelnými a pominutelnými každodenními artefakty života v reálném socialismu. Na prostředí není kladen důraz — jeho funkcí není ve filmu vytvořit atmosféru zmaru, absurdity či komičnosti. Místo toho elegantně a nenápadně podtrhuje kontexty pohybu postav.

Potlačení psychologie postav a redukce prostředí na kontury spolu s dramaticky dobře rozvrženým dějem vytvářejí přes nedostatky v podobě místy neautentického herectví a neživých dialogů film, který dosavadní tuzemské snímky s obdobným tématem značně překonává. Je však škoda, že tuto zvládnutou formu Špaček neaplikoval na látku, o níž se netočí pořád dokola. Mohl to být silný film.