Jak se křesťana, nadto jezuity, stane ateista, nadto marxista?

V křesťanství jsem vyrůstal od svého dětství, nevěděl jsem, co je svět bez Boha. Po zkušenosti s jezuitským klášterem jsem dospěl k tomu, že je zapotřebí provést experiment s ateismem. Mým duchovním učitelem byl tehdy Voltaire. Chtěl jsem přijít na to, zda Bůh může mít význam i pro ateistu, a tušil jsem, že jako křesťan spjatý s tradiční podobou křesťanství to nikdy nepoznám. V dětství a dospívání byla moje křesťanská víra prostoupena určitým pohanstvím, jak jsem si to později nazval. Pohanstvím myslím konkrétní smyslový obraz, který patří spíš do románu než do křesťanství. Představoval jsem si například, že žiju ve stejném duchovním světě jako lidé před tisíci nebo dvěma tisíci lety. Křesťanství pro mě dále znamenalo silné přitakání matérii, hmotnému světu, což byl další pohanský prvek mé víry. V tom mi jisté možnosti ukázal Pierre Teilhard de Chardin, který hovoří o zduchovněné hmotě a kosmickém Kristu jako energii a vykupiteli vesmíru. 

Chtěl jsem také vědět, zda intenzivní vztah ke světu, k hmotě, je na náboženství závislý nebo zda může existovat i mimo ně. V době, kdy jsem se od tradičního křesťanství už odkláněl, jsem intenzivně četl poezii, například Holana nebo Horu. Postupně jsem dospěl ke zjištění, že poezie poskytuje něco podobného, co mi dával jeden z pohanských aspektů mé křesťanské víry. Ověřil jsem si, že jak historický prvek, o kterém jsem hovořil, tak prvek poetický jsou na náboženství nezávislé. Pro někoho to může znít jako nesmysl, ale pro člověka, který od mládí vyrůstal v křesťanském prostředí (moji prarodiče byli husitští faráři), to žádná samozřejmost nebyla. Díky tomu jsem dokázal být kritický vůči všem teologům, farářům, kněžím, kteří tvrdili a tvrdí, že jenom křesťanství nebo jenom náboženství dává člověku hlubší prožitek světa. Na základě svého experimentu s ateismem jsem zjistil, že tomu tak není.

Co ti jako filosofovi křesťanství nyní dává, čeho se ho jako filosof ptáš? Máš vůbec potřebu se ke křesťanství vracet?

Základní je pojem Boha. Trvalo mi možná deset let, než jsem zjistil, že právě v pojmu Boha je obsaženo to, co nelze nahradit ani historií ani poezií. Dá se to snad formulovat tak, že pojem Boha vyjadřuje absolutní bod zkušenosti, etiky, poezie a myšlení, který představuje výzvu. A to bez ohledu na to, je-li člověk věřící nebo je-li ateista. Nevnímám Boha jako pána dějin, který představuje poslední garanci šťastného konce − že po všech pohromách, které postihují lidstvo, a ekologických hrozbách nutně přijde záchrana. Ateistické chápání Boha se dá přirovnat k uměleckému dílu. Vyjadřuje lidské dimenze, skryté stránky člověka, které poznáme pouze tím, že se zpředmětní v nějakém bodu − v uměleckém díle nebo v pojmu Boha. Bez toho se nedozvíme, že takovéto dimenze v lidech vůbec jsou.

Existují zhruba dva druhy lidí: jedni, kteří mají smysl pro Halasovy básně nebo pro Mahlerovy symfonie, pro poezii a hudbu vůbec, a druzí, kteří tento smysl postrádají. Totéž platí o pojmu Boha. Romain Rolland napsal v dopise Sigmundu Freudovi, že zažívá pocit hlubokého souladu s přírodou, s celkem bytí. Freud Rollandovi odepsal, že on sám takový „oceánický pocit“, jak to nazval, v sobě nemá. Jsou tedy lidé, jimž pojem Boha něco říká, ať už to jsou věřící, nebo ateisté, a lidé, které tento pojem neoslovuje. Je to v určitém směru danost, což mě pak vedlo k úvahám o kalvinismu, který také chápu ateisticky. Kalvín, nejvýraznější teolog predestinace, jasně řekl (a opírá se přitom samozřejmě o novozákonní Pavlovy epištoly): jsou lidé předurčení ke spáse a lidé, kteří předurčeni nejsou. Vztah k náboženství a k pojmu Boha nelze vysvětlit pouze jako individuální rozhodnutí. Zakládá se na tom, co je v samotném člověku, a nelze to nějak zásadně změnit.

Rysem křesťanství i marxismu je universalismus. Ovšem dnešní doba se vyznačuje spíš názorovou pluralitou, partikularismem. Jak v této situaci promýšlet vztah mezi univerzalismem a partikularismem?

Křesťanství je první univerzalistické náboženství, židovství, jak známo, univerzalistické nebylo. Tradiční křesťanství není v dnešní době univerzalistické, protože je nepřijatelné pro moderního i postmoderního člověka, který nevěří v Boha jakožto garanta řádu našeho světa. To se ukázalo během první světové války a v Osvětimi. Máme dvě možnosti. Buď se uzavřeme do schrány tradičního náboženství a řekneme: přestože Bůh připustil Osvětim, zůstává pánem dějin. Anebo řekneme, že takový Bůh, který připustí jatka první světové války, Osvětim či Gulag, nemůže být spravedlivý ani dobrý.

Proč marxismus vystoupil jako univerzální směr a hnutí? Protože reagoval na kapitalismus. Klasický marxismus devatenáctého století předpokládal, že kapitalismus se dřív nebo později stane celosvětovým systémem a vytvoří stejné společenské vztahy v Evropě, Americe, v Asii. Snaha o emancipaci proletáře je univerzální, týká se všech, protože většina lidí bez ohledu na svou kulturní identitu má stejné postavení — Číňan, muslim, křesťan, Evropan. Stejným postavením se v klasickém marxismu míní postavení vykořisťovaného a univerzalismem se má na mysli překonání tohoto stavu. Myslím si, že právě to je způsob, jak o univerzalismu přemýšlet v dnešní době. Univerzalistickou myšlenkou, čili myšlenkou, která má obecný význam, nemůže být nějaká hodnota. Může to být jen myšlenka odvozená z reálných podmínek, které zasahují všechny kultury a všechna etnika. Pokud by se ukázalo, že nic takového neexistuje, že neexistuje žádné postavení, které je společné většině lidí, tak podle mého názoru v moderní a zvlášť v postmoderní době nelze univerzalismus vytvořit.

Partikularismus je v určitém smyslu ideologií. V arabském světě, například v Egyptě, se v padesátých a šedesátých letech rozvíjel takzvaný arabský socialismus, který byl později opuštěn ve prospěch islámu. Islám zde hraje roli partikulárního náboženství vyřazujícího moderní univerzalismus. Ideologií je proto, že se stává náhražkou teorie a hnutí, které se dotýká skutečně univerzálních podmínek života, produkovaných vládnoucím ekonomickým a mocenským systémem. Stává se náhražkou, podobně jako nacionalismus a jiné partikulární směry, které blokují naše vidění a zamezují tomu, abychom spatřili naléhavost změny samotného systému.

V druhém významu je partikularismus nezastupitelný, protože nikdo neodpovídá jenom definici proletáře nebo vykořisťovaného člověka. Vždy je zároveň Čechem, muslimem, křesťanem, Američanem nebo Číňanem, a tyto identity jsou nenahraditelné. Marxismus ve dvacátém století univerzalismus a partikularismus spojil: na jedné straně usiloval o osvobození všech, kteří jsou vykořisťováni kapitalismem, ale na straně druhé měl v jednotlivých zemích různé odstíny. Mao Ce-tung používal určité prvky z čínské kultury proto, aby marxismus zakořenil v čínské kultuře. U nás byl v padesátých letech marxismus sklouben s určitou částí národní tradice, s husitstvím a obrozením. Ať už si o tom myslíme cokoli − můžeme v tom vidět jenom nástroj společenské manipulace −, je pravda, že jako model je marxismus pozoruhodný právě tímto spojením univerzalismu a partikularismu. 

Chyba dnešního partikularismu spočívá v tom, že nevidí univerzalistický základ. Tím začínají velké teoretické a společenské problémy. Jedinou univerzalistickou koncepcí jsou dnes lidská práva, vycházející ze základní rovnosti lidských bytostí. Ale tento univerzalismus v dnešní době selhává, protože samotná identita člověka není dostatečně určitá. Je zkrátka příliš abstraktní, vždy interpretovaná v daném kulturním okruhu. A tak partikulární hledisko, hledisko jednotlivých kultur, postupně převažuje nad hlediskem obecně lidským. Dnes málokdo věří tomu, že by lidská práva měla platit skutečně všude, v každé kultuře stejnou měrou. Dokonce i někteří současní levicoví teoretici jako Chantal Mouffová tvrdí, že neexistuje nic skutečně univerzálního; existuje jen kulturní kontext, v němž sice vzniká něco univerzálního − ale pouze v rámci dané kultury.

Patříš ke kritikům postmodernismu. Bylo by jistě strategicky výhodné zavěsit na postmodernismus řadu negativních či negativizujících charakteristik a tak se vůči němu celkem komfortně vymezit. Ale možná spíš než odvržení postmodernismu by bylo namístě jeho překonání: v jistých aspektech nebo akcentech je třeba vzít postmodernismus vážně. V čem je tedy podle tebe postmodernismus nosný?

Začnu tím, že existují tři základní postoje k postmodernismu. První postoj vyjadřuje v českých zemích Václav Bělohradský: postmodernismus je nepřekročitelný horizont naší doby. Musíme se smířit s tím, že žijeme ve světě obrazů, ve světě narativit, ve světě relativismu. Druhý postoj ztělesňuje Jan Keller, který říká, že postmodernismus je de facto ideologie odcházející střední třídy. Je tedy spojen jen s částí společnosti a není hlavní kulturou dneška. Třetí postoj, který zastávám já, spočívá v tom, že postmodernismus představuje vládnoucí kulturní vzorec, ale zároveň není věčný − může být překonán. 

Postmodernismus však nelze odhodit jako staré ponožky, protože jako každá kulturní epocha přinesl jisté poznání. Pokud ho odhodíme s tím, že to byl omyl nebo projekce střední třídy, nepochopíme, co postmodernismus přinesl. Postmodernismus nám ukázal, že žádné pojmy, obrazy světa, identity nejsou přirozené, že to nejsou danosti, jak to říkal Adorno. Z toho vyplývá, že všechny identity, pojmy, představy o světě jsou konstrukcemi, třebaže nejsou zcela nahodilé, neboť vznikají ve vztahu k daným historickým zkušenostem. Tím postmodernismus vytváří odstup od všeho, co působilo jako modla. Ať už je to národ, společenská třída, nebo Bůh — není to nic jednou provždy daného.

Já říkám pouze to, že u tohoto konstatování nemůžeme zůstat. V postmodernismu chybí další moment, a to je rekonstrukce. Vyjadřuji to sloganem: „Už ne dekonstrukce, ale rekonstrukce.“ V tom je jádro mého snažení. Dekonstrukce byla potřebná, bylo to vyčištění stolu. Ale v dnešní době je zapotřebí na základě dekonstrukce, provést rekonstrukci, tedy obnovit všechny důležité pojmy — „Bůh“, „společenská třída“ nebo „komunismus“ (ve smyslu ideje spravedlivé a zároveň svobodné společnosti). Je to hlavní myšlenkový a kulturní úkol současnosti i vzhledem k tomu, že se vedle nás objevují fundamentalistická hnutí, která opět nastolují pojmy, jako je Bůh, národ, případně rasa, a chápou je jako něco daného. Jako by postmodernismus a dekonstrukce neproběhly. 

Je to samozřejmě první reakce na dekonstrukci, na to, že všechno je dezintegrované, že se náš svět rozpadl na elementární částice, a tato první reakce nevyslovuje nic jiného, než že chceme mít jasný řád a pevné body ve svém životě za každou cenu. Proto má fundamentalismus takový úspěch. V současné filosofii je v úsilí o rekonstrukci pojmů nejdál Alain Badiou, jehož filosofie se skládá ze dvou částí. První část tvoří obdoba dekonstrukce. Badiou je sice vůči dekonstrukci kritický, ale sám zastává stanovisko, že žádné identity neexistují jakožto danosti. Tvrdí, a používá přitom aparát teorie množin, že jsou pouhé mnohosti mnohostí a že všechno, co je kolem nás, vzniká operací započítávání, kdy z rozptýlené mnohosti vznikají určité jednotky. Ale započítávání je naše operace. Druhou část Badiouovy filosofie tvoří právě rekonstrukce, která se opírá o pojem události.

Adorno říká, že dvacáté století promeškalo svůj čas v roce 1919, když byla poražena německá revoluce. Pohráváš si někdy s myšlenkou, jak by vypadala Evropa, kdyby revoluce v Německu zvítězila?

Ano, pohrávám, samozřejmě, proč nevytvářet alternativní historie. Katastrofa dvacátého století podle mého názoru sahá hlouběji, ještě před rok 1919. První světová válka by jistě nevznikla, kdyby se socialistickému hnutí podařilo včas změnit společnost v evropských zemích. Z různých důvodů to nešlo, v tom je právě tragičnost. Vznikla myšlenka vytvoření takové společnosti, která vyřeší své vnitřní rozpory a nebude mít potřebu válčit s jinými zeměmi. Kdyby se podařilo takovou společnost nastolit, tak by se dvě světové války nerozhořely. Takže příčinu tragédie dvacátého století vidím v tom, že v jeho prvním desetiletí nenastal komunismus.

V odpovědi na to, čím je postmodernismus nosný, jsi mluvil o rekonstrukci pojmů. Jak do toho může vstoupit umění?

Umění patří k těm pojmům, které je zapotřebí rekonstruovat. Alain Badiou se o to snaží mj. ve svém „Třetím nástinu manifestu afirmacionismu“, který vyšel i česky v časopisu Tvar (č. 1 a 2/2013). Současné umění se podobá zombie, přežívá svou vlastní smrt. Existuje v něm konstitutivní dvojznačnost, tedy jakási norma, že vyznění díla musí být dvojznačné. Vidíme to například v románu Emila Hakla Skutečná událost (Praha, Argo 2012), v němž se rozvíjejí dvě základní linie — linie osobního příběhu hlavního aktéra románu a linie ozbrojeného odporu RAF v Německu v sedmdesátých letech. Román končí tím, že tyto linie zůstanou odpojené, kdežto já jako čtenář − a domnívám se, že i někteří další − jsem očekával jejich účinné spojení. 

Očekával jsem, že hlavní aktér románu se buď s RAF identifikuje, nebo se vůči nim vymezí či nastane nějaký přenos, a v jeho životě opravdu nějaká událost nastane. Ale v Haklově příběhu zůstává všechno neurčité. Událostí je zde nanejvýš to, že hlavní aktér vůbec začal přemýšlet o nějaké události. O čem to vypovídá? Vypovídá to právě o ostražitosti vůči určitosti, vůči vytvoření určitého obsahu či významu, který samozřejmě nemá být prvoplánový. Nemá to být červená knihovna, mravoučný román nebo prvoplánový politický román, nějaká agitka, to vůbec ne. Má to být ztěžknutí významu, vytvarovaného do nějaké formy a vyvolání určité události.

Současné umění je  konformní tím, že rozvíjí, ale neproblematizuje základní životní pocit neurčitosti, mnohoznačnosti, nemožnosti vyslovit důležitou myšlenku, ať už jakoukoli formou. Rekonstrukce umění by spočívala v tom, že na základě mnohosti mnohostí, která se v současném umění objevuje, nastane sešití rozptýlených významů, které dnešní díla obsahují. A toto sešití vytvoří nějaké jádro, představující nové poznání a novou životní zkušenost pro čtenáře. Postmoderní autoři nesetrvávají u neurčitosti proto, že by byli nemohoucí, ale proto, že je v nich zaklíněn vládnoucí kulturní vzorec, kterému spolu s Fredricem Jamesonem říkám postmodernismus. Našeptává jim, jakým způsobem mají své dílo vytvořit. Postmodernismus tak v umění působí jako nepřiznaná strategie nebo dokonce jako autocenzura.

Objevují se už umělecká díla, v nichž se vyskytují náběhy k prolomení postmoderní estetiky?

Jsou jisté náznaky u některých umělců, jako je režisér Karel Vachek, v jehož wagnerovsky dlouhých dokumentech plynou zdánlivě nespoutané toky filmové energie narušující ustálené vnímání a myšlení, ale zároveň je v těchto tocích určitá struktura a významy, které přinášejí poznání a snad i jistou katarzi. Ovšem není to ještě tak přesvědčivé, abychom mohli hovořit o změně kulturních vzorců, o začátku nové literární nebo umělecké periody. Existují knihy o překonání postmodernismu, třeba jedna se jmenuje Za postmodernismus (Christopher K. Brooks [ed.], Beyond Postmodernism. Onto the Postcontemporary, Cambridge, Cambridge Scholars Publishing 2013). Tyto knihy konstatují, že dnes dochází k neurčitému zlomu: umělecká díla, která se snaží daný stav překonat, ho zároveň ještě reprodukují. Tak je tomu v dějinách umění vždy: díla vznikající na předělu obsahují jak to „staré“, tak náznaky „nového“. Italští raně renesanční umělci, například Cimabue, používali náměty i formy středověkého výtvarného umění, ale zpracovali je v něčem jinak — takže vlastně středověký obraz současně zahrnoval už renesanční prvky. 

Nelze k tomu však dojít na základě individuálního rozhodnutí. Pokud si někdo řekne: „odmítám postmodernismus, budu tvořit jinak“ (myslím teď postmodernismus jako kulturní vzorec, o němž byla řeč), skončí většinou v nějakém kýči nebo v nápodobách starých stylů, a zůstává přitom součástí postmodernismu. Příkladem ve výtvarném umění je takzvaný hyperrealismus. Některé hyperrealistické obrazy se podobají barokním obrazům, například obrazy Karla Balcara, ale nejsou součástí barokního umění, nýbrž umění postmoderního. Něco podobného občas slyšíme v hudbě. F. X. Thuri používá skladatelské postupy barokního skladatele Jana Dismase Zelenky, avšak Thuriho dílo není barokní; je postmoderní reakcí na slepé uličky současného umění. Cesta z postmodernismu není vyznačena nějakým unáhleným odstřižením se, nýbrž spočívá v postupném rozvíjení opozice vůči postmodernismu: v solidarizující se distanci. Je to postoj solidarizující se v tom, že vychází z problémů postmoderního umění, a zároveň je vůči postmodernímu umění v distanci. Jenom tak může být dílo přesvědčivé.

Pozvolna utichají diskuse o angažovanosti v literatuře. Ty jsi do ní vstoupil v roce 2010 esejem, který byl publikován na stránkách Tvaru (č. 20/2010). Jak zpětně tyto diskuse hodnotíš, v čem spatřuješ jejich přínos pro uměleckou teorii i praxi?

Diskuse na obou stranách často sklouzly do schematismu. Strana, která angažované umění odmítala, v něm viděla průnik vnějších měřítek do umění: umění má být politické, má se zabývat společností. Jinými slovy, odmítala angažované umění jako diktát. Snahu vrátit do hry angažovanost chápala jako sešněrování umění. Opačná strana, která angažované umění prosazovala, právem poukazovala na to, že současné umění, zvlášť české, se bezvýchodně točí kolem spleti individuálních zážitků, kolem nekonečných, neurčitých pocitů jednotlivce a odmítá se zabývat širšími souvislostmi. Poukazovala na nepravdivost současného umění, které vyjímá jedince ze společenského kontextu, a tím z něj dělá konstrukci. Ale tato strana také uvízla ve schematismu, protože příliš zdůrazňovala prvek angažovanosti, to jest tematický (obsahový) prvek básní nebo románu. Bylo to na úkor samotného umění. Četl jsem sbírky, které se snažily o angažovanost, ale jejich estetická hodnota nebyla velká, nebyly zkrátka po umělecké stránce přesvědčivé. Nejde přece o to, převyprávět Kapitál uměleckými prostředky.

Pokusil jsem se načrtnout koncepci, v níž angažovanost chápu pouze jako inspiraci k vytvoření skutečně uměleckého díla, které zůstává autonomní. V tom rozvíjím Adornovu estetiku. Kámen úrazu byl v tom, že se „angažovanost“ fetišisticky pojímala jako čistě levicový pojem. Ve skutečnosti může existovat i angažovanost fašistická. Výsledek diskusí je nakonec ten, že si každý myslí to, co dřív. Když to řeknu jednoduše, první strana odmítala angažovanost jménem umění, kdežto druhá strana prosazovala angažovanost bez ohledu na umění. Ale samo angažované umění neprosazovala žádná z nich. Trvalý odkaz těchto debat je snad v tom, že se nasvítila současná situace v českém umění a kritice.

Uvedl jsi, že umělecké dílo prolamující postmoderní estetiku, nepředstavuje čistý řez, ale že se v něm mísí „staré“ a „nové“. Jak z tohoto pohledu hodnotit úsilí uměleckých avantgard, které s každým manifestem nějaký nový čistý řez ohlašovaly? Purismus a agrese přece taky patří do umění, představují výživný zdroj dynamiky a inspirace.

Jenže řez nelze provést kdykoli a kdekoli, musí přijít správný kulturně-historický okamžik. Avantgardy také nevznikly z ničeho, všechny řezy avantgard předpokládaly předchozí vývoj, předchozí nazrávání. Alain Badiou hovoří o řezech. Říká „ne“ vyhlašování všem koncům, říká, že v umění je zapotřebí události. Ano, ale to je teprve vzdálený cíl. Já se snažím postihnout konkrétní historický okamžik, v němž se nacházíme. Uznávám potřebnost řezu. Ovšem pokud by k němu došlo v nepřipravených, nezralých podmínkách, tak tento řez bude zpětně interpretován jako součást postmodernismu, stejně jako ony hyperrealistické „barokní“ obrazy nebo Thuriho „barokní“ hudba.

Jakou roli při rekonstrukci pojmu umění může hrát umělecká kritika?

Umělecká kritika a teorie vůbec často nahrazuje samotné umění. Zvlášť konceptuální umění se neobejde bez umělecké kritiky, která dílo zasadí do náležitých souvislostí. To je mimochodem další znak postmoderní kultury — teorie jako de facto pevnou součástí umění. Kritika a teorie samozřejmě mohou nasvěcovat cestu nebo možné alternativy vývoje umění, a také mohou pojmenovávat věci pravým jménem. Dokonce to nyní vypadá tak, že nejdříve se bude nějakou dobu psát v žánru kritiky a teorie o tom, že je čas překonat postmoderní umění, a teprve později možná přijdou přesvědčivá umělecká díla Kupříkladu Badiou ve vzpomínaném manifestu sice nastoluje celkem jasná měřítka uměleckého díla, ale odvolává se na tvůrce minulosti, jako je Pessoa, Brecht, Picasso nebo Zadkine. Nemluví o žádném současném uměleckém díle, protože nemá na co ukázat. Za časů avantgardy vznikaly manifesty jako výraz určitého konkrétního uměleckého snažení. Dnes vznikají spíš jako toužebná prosba o to, aby umělci konečně něco vytvořili, jako přivolávání nebo zaklínání umění.

Občas se nálepkujeme, abychom nebyli nálepkováni. Která z následujících etiket je ti nejméně proti srsti: „ateista“, „marxista“, „socialista“ nebo „komunista“?

Jsou to nálepky z různých oborů. Pokud jde o náboženství, označil bych se za ateistického pohano-křesťana, pokud jde o politiku, nazval bych se libertariánský komunista, s dodatkem, že tyto zdánlivě rozporuplné pojmy vyjadřují situaci přechodu, v níž jsou staré jednoznačné pojmy zavádějící a nové jasné pojmy ještě nevznikly.

Připravil Roman Kanda

Rozhovor zveřejňujeme v rámci spolupráce s literárním čtrnáctideníkem Tvar.