Než začnu uvažovat o Cenách divadelní kritiky (do loňského roku Ceny Alfréda Radoka), které vyhlašuje časopis Svět a divadlo jako anketu (letos šedesát devět hlasujících přispěvatelů), musím připomenout, že to není jediná možnost, jak může inscenace v České republice být oceněna: kromě této ceny je tu ještě anketa Divadelních novin o Inscenaci roku a Cena Thálie, která se ovšem týká jen interpretačních výkonů a kde rozhoduje porota.

Cena divadelní kritiky chce být vodítkem pro náročnější publikum, které v hledišti hledá umělecký zážitek.

Problém cen je ovšem podobný problému divadelní kritiky vůbec: česká a moravská obec je malá, kritikové jsou do značné míry osobně provázáni s divadelními tvůrci, veřejnosti, pokud se zajímá, jsou celkem známé okruhy sympatií jednotlivých kritiků a tak jsou jednotlivé kritické postoje celkem předvídatelné. S tím se snaží redakce časopisu Svět a divadlo bojovat tím, že oslovuje co největší množství hlasujících — a tak jsem se do ankety dostala před lety i já.

Vyplňování anketního lístku představuje program na celé odpoledne: inscenace roku by měla být komplexním zážitkem, který člověka zasáhne jako celek a bez detailní analýzy není možné mu nic vytknout. Hra roku (která musí ale být na jevišti uvedená) by měla člověka zaujmout svým textem, tématem, její inscenace jako celek nemusí být v každém ohledu skvělá, nemůže být ale ani úplně špatná, protože špatná inscenace dobrou hru zabije.

Vysvětleme si to na nominované Maryše — s tou si tvůrci už jako s kanonickým a mnohokrát obehraným dílem můžou dělat, co chtějí, a můžou nad textem vystavět nevšední interpretaci, zakládající i možnost prohlásit ji Inscenací roku.

Zatímco současné české hry dopadají dobře tehdy, kdy inscenátor pevně spolupracuje s autorem a neprojektuje do díla vlastní autorství. To se bohužel vždycky nepodaří, takže řada původních českých her propadne divadelním provozem. Člověk v roli hlasujícího kritika stráví nejméně hodinu času tím, že probírá, co viděl, a odděluje hry a jejich inscenace. Což třeba v případě loutkového divadla ani nejde.

↗

V případě Miloše Orsona Štědroně byl oceněn kus, o němž můžeme říci, že je to v jeho díle největší „pop“.Foto repro ČT

Pokud jde o herecké výkony, je role hlasujícího jednodušší, i když — i výborný herecký výkon je závislý na kvalitě inscenace jako celku (včetně hry) — ve špatné inscenaci je těžké dobře hrát. Kritikové ve svých cenách — na rozdíl, zdá se mi, od poroty Ceny Thálie — do svého hodnocení hereckého výkonu zahrnují spíš spolupráci herce na celkové koncepci než takzvaně sólový výkon, spíš osobitý příspěvek k celkovému uměleckému zdaru než titulní kreaci v inscenaci, kde už hra je psána jako velká sólová příležitost pro hereckou hvězdu.

Takové hry právem uvádějí zejména komerční divadla a chodí se v těchto případech „na herce“. Ceny kritiky pro herecké výkony si — podle mého soudu — všímají nejen brilantních, ale také nečekaných uchopení postav.

Pokud jde o scénografii, neměla by být v této anketě hodnocena jako výtvarné dílo o sobě, ale jako součást celku inscenace, jejího sdělení. Pak ale může být nejlepší scénografií i site specific prostředí (vím i o takových inscenacích v loňském roce, například těch, které se odehrávaly na Nákladovém nádraží Žižkov) — a to je tak specielní teoretická problematika, že se nevejde do ankety.

Každé udělování cen vzbuzuje kritiku a pochybnosti: jistě, že se pozornosti dostává začasté tomu, kdo tu pozornost už má (letos je to Divadlo Na zábradlí), a těžko se prosazují ti, kteří buď začínají, nebo působí na periférii anebo tvoří v amatérských nebo poloprofesionálních podmínkách a nejsou prostě bráni dost vážně.

K tomu musím říci, že se mi už několikrát stalo, že jsem po poctivém prozkoumání komplexního zážitku musela jako Inscenaci roku uvést dílo amatérského divadla a skoro vždy tomu tak je v případě Hry roku (i letos jsem uváděla hru Petra Macháčka Mamut, mamut, vynikající text o marné touze moderního člověka vrátit se k původní přirozenosti, o tom, že většinou se věnujeme blbostem a ztrácíme čas a o tom, že se náš prostor zmenšuje. Lze ji (i inscenaci v režii dramatika) vidět v divadle Kámen v Karlíně.

Inscenací, jakož i Hrou roku se stala Velvet Havel Miloše Orsona Štědroně, který složil také hudbu, a kde v režii Jana Friče získali ceny za herecké výkony i Marie Spurná za Olgu a Miroslav König za Václava Havla.

Nové pojetí Olgy Havlové

V případě Miloše Orsona Štědroně byl oceněn kus, o němž můžeme říci, že je to v jeho díle největší „pop“. Ta řada začala Kabaretem Ivan Blatný s fascinujícím výkonem Karla Dobrého (i pěvecky) a pro mě vyvrcholila Divadlem Gočár, kde se avantgardní architektura první republiky (personifikované) stala prostřednictvím tří jejích představitelů Gočára, Janáka a Plečnika záminkou ke scénické úvaze o demokracii, duchovnosti, étosu i estetice společnosti. (Obě ty inscenace režíroval Jan Nebeský.) 

Už v případě „opery o architektech“ jsem ocenila Štědroňovo nadání sestavit libreto z citací díla tří umělců a z monografických detailů — často z nich sestavuje „árie“, které svým odkazem k opeře naplňují a současně ironizují klasickou dramatickou techniku monologu (například). Ve Velvet Havel se mimořádně zábavně pracuje s dialogem, v němž jeden pronáší repliky a sám si na ně reaguje, zatímco fyzicky přítomný partner se nedostane ke slovu: jednou je tím nezadržitelným řečníkem Havel, podruhé Olga.

Zatímco v případě Václava Havla se divák baví novou interpretací toho, co zná už z jeho původního díla, v případě Olgy dochází k jisté demytizaci postavy (měli jsme možnost si její osobnost rekapitulovat v dokumentárním filmu Olga, který byl nedávno také oceněn).

Zatímco ve všech jejích portrétech, knižním, filmovém i těch, kde vystupuje jako životní družka Václava Havla, je jednoznačně nahlížena s úctou a obdivem, Na zábradlí v podání Marie Spurné jsem viděla osobu, jejíž autentičnost „hubaté holky z pavlače“ není vůbec tak obdivuhodná, vypadalo to, že se jí postava drží jako záchranného pásu a její sebestřednost je jen o tolik menší než sebestřednost Václava Havla, o kolik menším záběrem disponuje.

Jinak řečeno — vidíme, že Olga to má sice s Václavem Havlem těžké, ale má to celkem jednoduché se sebou samou — zatímco Václav Havel to má sám se sebou tak složité, že to musí mít nutně složité i s okolím. A vlastně musím říct, že to je jediný hlubší moment onoho sametového havlovského kabaretu.

Česká divadelní obec — divácká i kritická — je, řekla bych, dostatečně diferencovaná a početná, abychom mohli přijmout, že každá anketa je nakonec především hra. Sama jsem hlasovala pro Maryšu režiséra Lukáše Brutovského a v ní pro Miloslava Maršálka jako Lízala (byli druzí). V inscenaci za novou interpretaci při respektu k původnímu tvaru a u herce za výkon vystihující hloubku poznání i zabedněnosti postavy a na místě nikoli posledním i za přirozenou moravanskou dikci a intonaci, s níž hra původně počítá a která připomíná její starý půvab i v novém nastudování.

Na závěr, když už se slovo kritik dostalo do názvu ceny, si dovolím napsat, v čem podle mého názoru je divadelní kritika v tak širokém záběru, jaký bere do hry v anketě Svět a divadlo (sedmdesát divadelních kritiků přece nemáme!), důležitá. Alespoň pro mě. Svoji zodpovědnost vidím v tom upozorňovat na věci, které vznikají, na soustavná úsilí, rozvíjející myšlenku, ale zejména na to, jak se divadlem jeho tvůrci pokoušejí vystihnout svět.

Divadlo, které dovede být i chudé, umí být všude a vyslovit se okamžitě, má v tom velikou a nezastupitelnou sílu, kterou projevuje zejména na skromných nezávislých scénách, kam stojí za to chodit, protože tam obvykle můžeme spatřit kousky tvůrců, kterým se o pár let později předávají ceny. A jak dokázáno na příkladu Miloše Orsona Štědroně — některé ty inscenace, tehdy experimentální, progresivní a úchvatné, už dnes, kdy se tvůrce dostává do středního proudu, vidět nelze.