Čím dál naléhavěji si uvědomuji, jak velice pomalu se dobíráme k formulování problémů, které nás ve společnosti trápí, a jak nám dlouho trvá, než se vymaníme z dosavadních způsobů uvažování o důležitých věcech člověka — o svobodě, nezávislosti, zodpovědnosti. Tyto otázky si klade i kultura a umění, a opět — trvá hrozně dlouho, než se podaří zformulovat, čím na nás svět doléhá. Oficiální a komerční kultura podléhá — jako celá společnost — úzkostným bludům a falešným perspektivám, málokdo je tak výsostný talent, aby dokázal roztrhat všechny ty záškrtové blány a vyslovit zřetelně, co je pod povrchem běžného života.

Koncem osmdesátých let dvacátého století hrálo amatérské divadlo ve společnosti důležitou roli, která spočívala ve formulaci témat, jež visela ve vzduchu, ale profesionální divadla je vlivem cenzury nezpracovávala. Také herci profesionálních divadel byli převálcováni tehdejším provozem a často se stávalo, že stejné tituly dopadaly jako inscenace tím lépe, čím méně dokonalí herci v nich hráli. Na to byla svým způsobem založena například éra takového HaDivadla, kde (podobně, jako třeba i v Chebu, kde jsem měla to štěstí působit) se výraz hledal zevnitř tématu, nejjednodušším možným způsobem, protože vnější prostředky, hmotné i umělecké, ani nebyly k dispozici.

Takto dobývali z herců výkony Petr Lébl i J.A.Pitínský a po převratu to k nim se zájmem chodili pozorovat a účastnit se staří mistři jako režisér Ota Ševčík nebo Leoš Suchařípa a herec Národního divadla Bořivoj Navrátil, pozapomenutá Jorga Kotrbová i úplně mladá a výbušně talentovaná Bára Hrzánová. Později se toto věčné „amateurství“ (jak zásadně říká nakladatel Ladislav Horáček, odvolávaje se na Josefa Váchala) stalo profesionálnímu divadlu překážkou, stouply nároky na dokonalou přípravu i výbavu herců, na fungující stroj divadelního představení, publikum i kritika přestaly odpouštět nedokonalost.

Amatérské divadlo přelomu tisíciletí zareagovalo tak, že se stalo prostorem sebevýpovědí různého druhu, mnohdy tak nekorektních, že by v prostředí maloměšťáckého konsensu neměly vůbec šanci. Každoročně jsem vyhlížela, kdy amatérské divadlo začne hovořit také o věcech, o nichž se v divadelních institucích nemluví, kdy uvidím politický kabaret a podobné tvary, nikoli ovšem parodie na politiky toho typu, jaký se provozuje v divadle Rubín, ale kus společenského života, nahlédnutý mimo oficiální rastr. Pro mě poprvé tak učinila improvizující skupina kolem filmaře Petra Marka Láhor Soundsystém, když zahrála pod názvem Diskrétní den sebeironickou improvizovanou komedii o krizi středního věku a pádu jedné subkultury do jámy konformismu.

Podruhé René Levínský se spolkem zvaným Nejhodnější medvídci ve své punkovým jazykem napsané hře Harila, v níž se  filozoficky zapletl s idejemi svobody, ochrany utlačovaných, feminismem a komerčním zneužitím toho všeho. Tyhle dvě komedie ukázaly přesvědčivěji než cokoli na profesionálních jevištích, co se to s námi v aktuálním čase děje. Jedna inscenace zásadně škobrtala v improvizovaných dialozích (byť pevně stanoveném ději a situacích), druhá se vyjadřovala slovníkem plným vulgarismů (byť vyslovovala filozofické a ekologické sentence), obě pro tyto vlastnosti narazily i na nepřijetí a odpor, pro běžného konvenčně vychovaného konzumenta byly nepoživatelné.

Na letošním Šrámkově Písku, který je přehlídkou experimentujícícho divadla, zaznělo ústy divadelního teoretika Jana Císaře, že právě konformně konzumní svět je prostorem, vůči němuž se amatérské divadlo vymezuje nejen svými tématy, ale především svou vlastní existencí. Spor o dotace, granty, návštěvnost a náklady totiž uchvátila veřejný prostor do té míry, že na místo ředitele profesionálního divadla může dnes aspirovat snad jenom zkušený šíbr s politickými konexemi. Amatérské divadlo má dnes hlavně jedinečnou svobodu toho, že se nemusí podřizovat tlaku pravidelného provozu, nemusí zodpovídat se z návštěvnosti a vyčíslovat v procentech soběstačnost. Svou hmotnou existenci řeší amatérští divadelníci jinak. Tak se setkáváme s inscenacemi, které jsou vynikající, jejich tvůrci suverénně ovládají herecké i režijní umění, ale nejsou součástí toho nelítostného provozu, který u nás zavládl.

Divadlo Kámen z Prahy hraje pravidelně v Karlíně poblíž Invalidovny. Jeho režisér, autor a spiritus agens Petr Macháček pečlivě a pracně buduje důmyslné konstrukce svých textů, na jevišti je pak ještě důmyslněji inscenuje a rozvíjí s amatérskými, pevně vedenými herci. Základem je vždy v podstatě absurdní každodenní situace: ve hře Ras al Chajma jde o to, že dívka ztratí mobil, řekne to matce, nedaří se jí ho zablokovat, zavolá z matčina telefonu na své číslo, telefon zvedne muž, který nám celý ten příběh vypráví, a telefon jí vrátí. Vtip je ovšem jednak v jazyce — text sestává z vět plných opakování plevelných slovíček, z té nicnesdělující slovní hmoty, kterou spolu běžně hovoříme, a jednak v celkové kompozici kusu. Střetává se v něm princip vyprávění a dialogu — přičemž stejný dějový úsek je vyprávěn i sehrán.

Dále do hry vstupují podivné úkazy jako například muž se žlutou krabicí, které nemají souvislost s ničím, a improvizované polosrozumitelné pasáže, z jejichž zachycených zlomků divák nabývá podezření, že přece jenom nějaké místo v ději ten muž s krabicí snad má. A přes tyto dialogy dokonale profesionálně hrají dva hudebníci na klarinety. Výsledek je vynikající, přesně nastudovaná i zahraná inscenace, v níž jednotliví herci ohromují disciplínou a suverénně improvizují, kde je na svém místě i barva nožiček brýlí jedné z hereček a přitom je vše jednoduché a navenek prosté. Divácký zážitek se podobá zážitku z hudby, také je značně abstraktní. Kromě toho však upozorňuje na banální obtíže lidské existence i nabízí docela nadějný pohled do života — vždyť telefon se dívce vrátí a jeho nálezce si do žádných Arabských emirátů na její účet nezavolá.

O pár dní později jsem viděla na Nové scéně Národního divadla v Praze přehraného, přerežírovaného a přescénografovaného Ionescova Nosorožce, který v té podobě působil jako mrtvý text, a uvědomila jsem si, že Petr Macháček se svými kolegy pracují vlastně velmi podobně jako tenhle klasik intelektuální klauniády, jen jsou odrazem jiné doby.

Geisslers Hofcomoedianten je soubor herců s profesionálním školením, kteří se scházejí k práci na inscenacích, tak či onak reflektujících a rozvíjejících barokní tradici české ( evropské) kultury. Barokní zadání je velmi volné a také jejich inscenace jsou velice různé — vloni to například bylo zastávkové, mansionové divadlo na motivy ze života svatého Ambrože, hrané výlučně v kostelích. Letos to je variace na Dona Juana, k níž záminkou se stal nález textového zlomku východočeské loutkové hry z roku 1770.

Podtitul „strassliwe hodovanj“ je v inscenaci vzat doslova, jen večeře se zavražděným hostem vypadá jinak, než to známe. V předvečer lidové svatby navštíví nevěstu její kamarádky, provdané do různých zemí (v nichž byla nějak zpracována juanovská legenda) a během předsvatebního večera při draní peří jedna po druhé předestřou tak neblahou podobu soužití s mužem, že Anežku totálně připraví o iluze a jejímu milému Martinovi   zařídí nešťastné manželství. Kamarádky jsou vlastně zosobněním oné „státuje“, chceme-li komtura, který Juana stáhne do pekel a potrestá ho za jeho rouhání. Sama jevištní postava Juana — ženicha Martina, ovšem nestojí za tu námahu, pomsta je vykonána na mýtu, na všem, co fenomén mužské nadřazenosti vůči ženám obsahuje.

Režisér Petr Hašek vymyslel strukturu inscenace velice důmyslně — pracuje se s fenoménem telenovely Don Juan, která běží v televizích všech evropských zemí, z nichž kamarádky přicházejí (Itálie, Francie, Německo a Španělsko), jen česká nevěsta Anežka ji nezná. K příběhům jednotlivých kamarádek znějí lidové písně, krásně zaranžované a zazpívané a capella (působivost těchto scén je např. pro autory komerčních muzikálů zcela nedostupná), barokní hra se cituje v travestujícím podání, Hanswurst, Juanův sluha, představovaný herečkou, jež hraje kamarádku provdanou do Německa, je tvořen skutečným uzeným párkem. Inscenace je poetická, groteskní, dojemná i krutá a ve svém vyznění zcela originální: Don Juan jako vesnický mladík, nesmyslný relikt patriarchální morálky, je zničen svými obětmi prostřednictvím nevěsty, aniž sám hraje sebeméně aktivní roli.

Geisslers Hofcomoedianten můžeme poslední dobou vídat ve Studiu divadla ABC v Praze, kromě barokních slavností na Kuksu. Inscenace svou důslednou koncepcí, perfektním provedením a hloubkou výkladu vysoko převyšuje komerční letní shakespearovské hraní na Pražském hradě a jiné podobné atrakce s klasikou a byla by ozdobou i diskusním tématem každého — i mezinárodního - divadelního festivalu. Z důvodů, o nichž její tvůrci vědí své, aspiruje na amatérský Jiráskův Hronov. Je na dramaturgických radách dalších přehlídek, zda obraz našeho divadelnictví obohatí o dnes už mnohaletou uměleckou produkci souboru Geisslers Hofcomoedianten, zajímavější než mnohé, co je běžně v divadlech k vidění.

Herec a performer Jiří Jelínek je tvůrcem postavičky Fagi, která provází jako něžný miniaturní komiks každé číslo Divadelních novin. Kromě toho je to bytostný komediant, nekompatibilní s konvenčním divadelnictvím (loutkářství v to zahrnujíc). Jeho ( a Divadla DNO) poetika míří  k lidovému publiku, k tomu, které spíš sedí v hospodě nebo je na diskotéce než k tomu u televize. Inscenace Idolls hraje o popových pseudoidolech a jejich ctitelkách a Jiří Jelínek se v ní opírá o komediantství Johany Vaňousové, vystudované (loutko) herečky. Jejich společnou energii vyvažuje třetí hráč, kytarista Michal Dalecký v roli anti-idola, co se nemusí o nic snažit (zatím co „idols“ se mohou přetrhnout a překřiknout, aby si zachovali pozornost a přízeň). Divadlo Dno v této své inscenaci hraje o každodennosti teenagerů způsobem, který je prostý jako jejich problémy, ale okouzluje nasazením i dovedností — Johana Vaňousová zpívá (i vypadá) krásně, mnohem lépe než mnohé ikony popkultury. Na rozdíl od umělých idolů ( fakt, podívejte se někdy na Hlas Česko-Slovenska) jsou to kumštýři s nadhledem i vcítěním, reflektující nejjednodušší formy kultury bez výsměchu, jen s jistým politováním a otazníkem na konci. Jejich inscenaci svědčí kluby a hospody — snad jsou tam zváni.

Hana Voříšková ze svojí Zlatou rybkou, k níž jí hraje na basu Matěj Pospíšil, vytvořila svůj příběh z hlíny a trávy původně na lesní cestě v louži. Dnes je z něj krátká antropologická pohádka nejen o tom, že člověk nemá chtít víc, než co mu přísluší, ale poněkud i o tom, že když z neprávem nabytého místa spadne, už to není on, přetrhá si kořeny a z člověka spjatého s přírodou, k němuž chycená ryba promlouvá, stane se pouhým obstaravatelem obživy. Inscenace O zlaté rybce je naprosto harmonickým dílem, celá bytost i činnost herečky a výtvarnice odpovídá tématu a jeho provedení, není v ní nic nepřirozeného, takhle si skutečně může hrát každý.

I Hana Voříšková je známá jako minimalistická výtvarnice, její jednoduché kresby vystihují, že člověk potřebuje mnohem méně, než si sám myslí. Na to zapomínáme nejen z vlastní vůle, ale jsme i manipulováni, abychom se chovali jako rybářova žena. A není poetičtějšího a mírnějšího způsobu, jak to říci, než ten, jakým pracuje Hana Voříšková.

Loni zesnulý rozhlasový teoretik a režisér Jiří Hraše říkával, že amatérské divadlo funguje vždycky, protože je vždy výrazem komunitního usilování, vespolným dílem, prolamujícím banalitu všedního dne. Má své vášnivé příznivce, kteří ho podporují. Jeho publikum nechodí na známé televizní tváře, nepodléhá apriorním soudům, není snobské.

Amatérské divadlo dělají často vysoce vzdělaní a nadaní lidé, profesionálně zakotvení v jiných oborech (přírodovědci, matematici, nemluvě o učitelích, kteří to mají v tradici své profese). Jejich inscenace — a to je zase myšlenka Jana Císaře -, a to i ty nepodařené, jsou mimořádně citlivým indikátorem toho, co se v kultuře té které doby děje, kam se ubírá její poetika a estetika. V nejlepších případech předjímají myšlenkový vývoj.