Sorokinův román se odehrává za Jurije Andropova, tedy v osmdesátých letech dvacátého století. O té době jsme neměli v České republice žádné iluze, o ruském disentu jsme věděli z našich samizdatů a přinejmenším západoněmecké televize, a když člověk uměl číst i spodní plány, koneckonců i z Rudého práva. Na druhé straně o tom nevíme vlastně nic, málokdo z nás v té době v Sovětském svazu žil, byli jsme si cizí, jako snad nikdy předtím, dívali jsme se jenom na západ. Vedly se závody ve zbrojení a my jsme jich v rámci Varšavské smlouvy byli jen trpnými účastníky.

Chápu, že v té době v Sovětském svazu napsat román o lesbické klavíristce, která neví, co se sebou a jestli má spát s ženami, s muži, s disidenty nebo s aparátčíky, bylo provokativní a že popisy sexuálních aktů přivodily autorovi obvinění z pornografie: to by se stalo samozřejmě v tehdejším Československu také. Ale co s tím dneska? Sorokin si v literární předloze hraje s představou, že zhýralou a v každém ohledu neukojenou hrdinku Marinu probere k životu a jeho smyslu prožitý orgasmus s přesvědčeným komunistou ze strojírenského závodu a ona se stane vzornou údernicí.

No, jako vtip a provokace třicetiletého dandyho z Moskvy je to snad docela zábavné, jako slovo k tomu, co se to s námi po celou tu dobu dělo, je to bez obsahu. K čemu je parodovat komunistickou odborářskou schůzi, když nic takového se dávno neodehrává (ani v Rusku ne). Že něco takového může někomu způsobovat orgasmy, je možné, sexuální perverze jsou bez hranic a do druhého nevidíme. Ale na Nové scéně to o ničem z toho, co mě tady napadá, nehrají. Oni to vážně hrají o tom, jak odborářské schůze jsou idiotské a mladé holky bývají posedlé nejen otázkami, kde je pravda a jak správně žít, ale i sexem.

Oni se totiž revolučně angažují dobýváním opuštěných a rozpadlých pevností.

Třicátá Marinina láska na Nové scéně je bezradné, nezáživné představení. Problémy jsou naprosto ve všech složkách inscenace, ale to hlavní, od čeho se celý nezdar odvíjí, je divákův pocit, že divadelníci prostě nevědí, proč tu hru hrají. Proč to vlastně Karel Steigerwald dramatizoval (nebo co s tím udělal), proč si vybrali tento Sorokinův román (nebo co to je), když v něm zrušili to, co je na Sorokinovi nejzajímavější, totiž stylizovaný jazyk.

Hrát současné ruské autory jenom proto, abychom klišovitým, neautentickým, vyčteným a nepromyšleným způsobem říkali pořád dokola, že Rusko je hrozné, že v něm žijí hlavně idioti a opilci, že život tam je zvrhlý a dědictví komunismu neodstranitelné, pak uděláme lépe, když budeme hrát něco jiného. Divadlo samozřejmě není k tomu, aby říkalo nutně jenom něco nového, ale jeho úkolem říkat třeba i staré pravdy umělecky přesvědčivým způsobem. Zobrazovat to, co každý ví, banálním, vlastně realistickým způsobem, je prostě zpozdilost, nedostatek nadání a hlavně zbytečná práce.

Během představení člověk lituje představitelku Mariny Janu Pidrmanovou, že musí na nemožně velkém jevišti Nové scény téměř realisticky hrát lesbický sex. Dá jí to tolik práce, že při tom nezvládne zahrát nic jiného. Nevěříme jí ani opilost, zřetelně vidíme, že herečka, která v inscenaci pořád musí kouřit, v podstatě kouřit neumí. Režie od ní chce popisné prostředky, které herečce ani nejdou ani nesedí. Hrát na obrovském jevišti Nové scény není snadné, herecké akce musejí být přesně ohraničené, publikum je daleko, pracovat s detailem se moc nedá. Velice také záleží na intonacích — v inscenaci Třicáté Marininy lásky herci hrají stylem „návod k použití“ — když jsou naštvaní, mluví naštvaně, když se zlobí, mračí se a křičí, když milují, vzdychají — vlastně bychom se ani nemuseli dívat (a někteří se chvílemi opravdu raději ani nedíváme).

Továrna je na jevišti předvedena jakousi biomechanickou kreací jak z Mejercholda — jen by to museli lépe umět, ale hlavně by museli věřit tomu, že má smysl předvádět továrny biomechanickou metodou jak z Mejercholda. Tomu oni ale nevěří, protože to vůbec není součást jejich života a jakékoli zkušenosti — nemyslí si ani, že stroje jsou krásné a že člověka osvobodí, jako za časů Mejercholda, ani že je to peklo — kde by k tomu přišli? — takže jen cvičí s odpuštěním jako na spartakiádě. Přičemž jedna dívka po celou dobu visí v rudých šatech zavěšená na háku, asi jako rudý prapor, který později vymění za nástěnku. Proč, to se nedozvíme.

A závěr, v inscenaci nemožně natažený, je popřením toho, co Sorokin napsal v závěru románu. Tam je dlouhý nestrukturovaný monolog bezduchých frází, který opravdu působí šíleně, kdežto na jevišti se předvádí realistická partajní schůze. A abychom nebyli na pochybách, co to bylo, to komunistické zlo, pustí nám kousek z Majora Zemana.

Není to ani o životní prázdnotě, ani o sexuální identitě, a není to ani o tom sovětském komunismu. Je to vlastně jen soubor cvičení „ jak předvést sex“, „jak hrát na klavír a nemít klavír“, „jak znázornit pomocí lidských těl soukolí továrny.“

Jestli si myslíme, že zlo totalitního režimu, jehož součástí jsme čtyřicet let byli i my, bylo založeno na blbosti, trapnosti, žvanění a chlastu, tak jsme nepochopili nic (i když to v Sovětském svazu muselo být v tomto ohledu děsné, vždyť jedna z Gorbačovových reforem byla i prohibice). To, co na tohle téma předvádí Viktorie Čermáková s Karlem Steigerwaldem a Studiem Továrna už v několikáté inscenaci, je asi tak přesvědčivé, jako když se za mého mládí v Dikobrazu zobrazoval Strýček Sam s tlustým doutníkem a válečnou raketou v podpaží, jen ji na nás shodit.

I jedna z Marininých lásek je Američan, který se v Rusku zajímá hlavně o vodku, kaviár, šampaňské a holky. Moc zajímavá figura to není, ale pořád je přesvědčivější, než věčně zavíraný disident, který mezi karikaturami a barvotisky v inscenaci představuje asi ten nejkřiklavější.

Ale vážně — Sorokin se ve svém díle světu vysmívá padni komu padni, mimo jiné taky proto, že neví, kudy z toho. Putinovo Rusko přece není lepší, než byl Gorbačovův Sovětský svaz, pro Rusko není jednoduchý recept a inspirace jeho autorů se topí v beznaději a dnes už také v komerci. Vodku v to počítám taky. Omíláním klišé a „takovou nějakou“ přibližností se ale ničeho nedobereme.

Nehodí se recenzovat dílo redakčního kolegy, ale nemůžu v této souvislosti přejít inscenaci textu Romana Sikory Zpověď masochisty ve studiu Švandova divadla v rámci projektu Hyde Park ve třech po sobě jdoucích dnech.

Sikora je dramatický talent, s jehož viděním společnosti a jejích pravidel si od Smetení Antigony, za něž dostal v devadesátých letech cenu, divadla nevědí rady. Možná také proto, že jejich režiséři a dramaturgové jsou postupně jeden po druhém uraženi Sikorovými kritikami. Roman Sikora ovšem tuhle životní zkušenost nenáviděného a opovrhovaného („zamindrákovaný nýmand“ zaznělo po jeho kritice Čekání na Godota) dobře zúročil ve svém dramatickém psaní. Bariéra nepublikovatelnosti byla proražena před časem dramaturgií Českého rozhlasu Brno, které uvedlo Zpověď talentovaného vepře, a v prosinci 2010 i hru Největší básník.

Zpověď masochisty je hra založená na inverzi: hrdina touží po štěstí jako každý, ale jeho štěstí spočívá v co největší bolesti, je masochistou. Svůj životní příběh vypráví přetržitým, inverzním jazykem, který je (podobně jako u Sorokina) prostředkem, který přenáší banální situace a jednoduchou konstrukci do vyšší roviny. Je to vlastně podobné, jako když Molière psal své komedie v alexandrínech — umělý jazyk upozorňuje na umělost divadla, na jeho zvláštní pravidla a zákonitosti. Ve stylizovaném jazyce se vulgarismy a cynismy uplatňují úplně jinak než v běžné řeči, a také herec má před sebou zajímavější úkol. Nikoli náhodou si s jazykem hráli i mistři absurdního dramatu.

Masochista ve svém vášní hnaném úsilí co nejvíc trpět v globální soutěži „zdrojů“ porazí i Číňana, stane se skutečně posledním ošlapkem na botě světového kapitalismu, k jeho vítězství se spojí kosmické síly, které mu prodlouží den jak Jozuovi u bran Jericha, protože jeho ideál je všelidským ideálem, který povede ke spáse civilizace.

Ďábel je ovšem spravedlivý, a tak masochista nakonec štěstí nedojde. Za své vítězství a velkolepé potvrzení práv a zisků globálního kapitalismu je odměněn růžově vypolstrovanou vilou a doživotní rentou. V té vypolstrované krychli pak znovu pronáší svůj úvodní monolog Protestuji, kde žehrá na své ponížení a zneužití. Tento protest, ač ve slovech totožný s úvodním, je významem zcela inverzní — bezpráví, proti němuž Masochista protestuje, je právě ten blahobyt.

Divadlo Letí se textu chopilo s velkým vtipem a dovedností. Představitel masochisty Tomáš Kobr hraje svého deviantního chudáka střídmě, ve svém perverzním myšlení nic nepřehrává, s inverzním jazykem si hraje s naprostou přirozeností a tím se navzdory nebo právě díky použití tolika absurdních nerealistických prostředků stává postavou, s níž se divák může identifikovat.

Sikorova dramatická představivost nezapře klasické divadelní studium, archetypální postavy se mu do textu derou záměrně i mimoděk, tento Masochista je moderní Job, nejen přijímající, ale i vyžadující další a další rány, opíraje se o víru v nejvyšší řád a spravedlnost, o svého Boha bolesti a utrpení. V Sikorově hře je to směšné, nutno zdůraznit, že Masochista je komedie, při níž se publikum opravdu chvílemi dusí smíchy, ale současně to varuje před jistými vlastnostmi lidského rodu, které k takovému osudu vedou.

Herci Divadla Letí s elegancí ztvárňují postavy koně, jednotlivých šéfů, obratně se ohánějí bičem na malém jevišti. Výtvarné řešení je střídmé a vtipné, metafora krize jako dominy z bordelu, která blazeovaným hlasem nevrle přijímá objednávky sadistických praktik, je drsně poetická a okouzlující. Vidíme na jevišti herce neokoukaných tváří, kteří ovládají nejen herecké řemeslo, ale i vědí, co chtějí sdělit. K čemuž je vede pozoruhodná žena v současném českém divadle, režisérka Martina Schlegelová.