Ve filmech Larse von Triera můžeme vždy počítat s nějakým obratem, který po dlouhé expozici nově osvítí dění na plátně. Příkladem je  Dogville, v němž se přátelští obyvatelé vesnice, kteří mezi sebe přijmou prchající dceru gangstera, postupně přemění v rafinované tyrany.

Ve filmu Antikrist se ukazuje snad ještě lépe než v jiných filmech, že tento obrat není jenom obratem v rámci dané látky, nýbrž nenápadně převrací naše celkové vnímání věcí. V tom je Trier osobitým čtenářem Nietzscheho, jeho přehodnocení hodnot. Trier podobně jako Nietzsche své obraty a převrácení nepřišívá k nějaké pevné významové osnově, která by měla nahradit osnovu předchozí. U Triera to jsou pravá nietzscheovská převrácení: Po jejich provedení se dostáváme na zcela neznámý terén, který uniká zavedeným pojmům, a nikdy se nedá shrnout ani do pojmů nových. Je to vstup do radikální otevřenosti.

Jenže když se dnes řekne radikální otevřenost, vybaví se nám ona „otevřenost“, která se stala machou nebo schématem: V dnešních uměleckých textech, filmu, hudbě vládne jakási produkce či nadprodukce otevřenosti, jíž se dosahuje tím, že význam a tvar musí být za každou cenu rozmlžený, neurčitý, nesourodý, mizející. U Triera však objevíme otevřenost jiného druhu a dá se říci, že to je právě Trier, kdo ukazuje, že ještě dnes lze tvůrčím způsobem rozvíjet postmoderní myšlení. Tím také brání příliš rychlému zúčtování s postmodernou, která se i díky němu nedá jednoduše ztotožnit s oním průmyslem otevřenosti.

V Antikristu se nietzscheovské převracení týká několika věcí, které se rozvíjejí po vzájemně propojených liniích. Jednou z nich je linie psychoterapeutická. „Ona“ (hlavní postavy zde nemají jména) se ptá svého muže, dlouholetého psychoterapeuta: „Je Freud mrtev?“ a on odpovídá: „Ano, mrtev.“ Během následujících dějů se projevuje terapeutova neschopnost navázat skutečnou komunikaci a zachytit potlačené vrstvy nevědomí. Je tu mnoho odkazů k Freudovi: Už jenom to, že „ona“ je Trierem vystavěna jako hysterička (Freud objevil „nevědomí“ právě při svých studií hysterie). Ženská postava se dá chápat jako freudovská hysterička, v níž nastane erupce nevědomí, jež pro dnešní behaviorální psychoterapii přestalo existovat. Její muž-psychoterapeut si s jejími „iracionálními“ projevy neví rady a nedokáže postihnout, proč od něj žádá, aby ji bil, proč touží po bolesti (behaviorální psychoterapeut stojí v hrůzném úžasu před projevy toho, čemu Lacan říká pud smrti).

V kapitole čtvrté, nazvané „Tři žebráci“, v níž se objeví zpětný záběr úvodní scény divokého milování, při němž jejich malý syn vypadne z okna a zabije se, zjistíme, že „ona“ viděla, jak její synek jde k oknu a nic neudělala. „On“, v němž slyšíme hlas dnešní psychoterapie, vystupuje jako ten, kdo se snaží mít profesionální odstup a v zájmu terapie se dokonce zříká intimních styků. Nakonec je přemožen „iracionálními“ silami, které se v jeho ženě během „expoziční terapie“ stupňují. V aktu jeho kastrace, který na něm jeho žena vykonala, lze vidět, co se stane, když se dnešní psychologie, sociologie nebo politologie setká s výbuchy iracionálního násilí: Většinou končí jako onen vykastrovaný terapeut.

Dalším převrácením je vztah pachatele a oběti. Rok před tím byla žena se svým synem na témže místě, kde se děj odehrává, ve srubu uprostřed lesních pustin pojmenovaném jako Ráj. Psala svou disertaci s názvem „Gynocida“ o násilí na ženách během různých pronásledování žen v dějinách. Náhle na ní přestala pracovat a odjela. Když se jí během terapie muž ptá, z čeho má hrůzu, žena odpoví, že z Ráje. Později muž na půdě srubu objeví torzo disertace s obrazy mučení žen a v údivu zjistí, že rukopis končí téměř nečitelnými, divoce rozmáchlými tahy písmen, které říkají, že v ženách je zlo.

Trier byl za takové znázornění ženy samozřejmě obviněn z misogynství, nicméně bychom neměli skončit u příliš snadného výkladu Triera jako toho, kdo porušuje pravidla korektnosti. V levicovém foucaultovském vidění vznikl jakýsi kult oběti.

V dějinách i současnosti musíme hledat oběti různých druhů útlaku. Tyto oběti představují něco čistého a téměř posvátného. Postmoderní levice si v nich našla nový čistý ideál, když všechny ostatní ideály jsou pošpiněné. U Triera se najednou setkáváme s radikálním převrácením a žena-oběť začne vystupovat jako ztělesnění „přírody“, ne idylických zákoutí, ale přírody jako ztělesnění zla, jak o ní píše markýz de Sade. Toto převrácení však nevytváří podhoubí pro návrat ke starým dobrým maskulinním pořádkům, nýbrž podlamuje víru v oběti, v celou koncepci oběti. V dějinách ani v současnosti nenajdeme nic, co by bylo neposkvrněné, ani prvotní Ráj.

V druhé kapitole filmu nazvané Bolest je scéna, v níž liška, která požírá své vnitřnosti, ze sebe vydá slova znějící jako hlas vědoucího: Vládne Chaos. Můžeme z toho vyčíst odkaz na Chaos, který byl podle (jedné větve) řeckého mýtu na počátku všech věcí. Nic v něm nemělo své místo, vše se prolínalo, prostupovalo a vzájemně ničilo a nic se nedalo rozpoznat. Ale Chaos byl zároveň výchozí podmínkou vzniku „uspořádaného“ světa, neboť jen na jeho pozadí získaly věci svou určitost a výraz. Není Trierův Antikrist ztvárněním právě tohoto Chaosu?