Josef Topol napsal svůj Konec masopustu na počátku šedesátých let. Byl odchován avantgardní hudebností E.F.Buriana i literárním existencialismem. Nebylo mu ani třicet. Dnes už nestojí ani za připomínku, kolik takovým venkovských her se po celá padesátá léta v českých divadlech hrálo, tituly jako Hej pane kapelníku nebo Hádajú sa o rozumné, tak zevrubně rozebírané v dobové odborné literatuře, jsou dávno zapomenuté, ostatně venkov vůbec přestal být tématem evropské dramatiky. Konec masopustu zazářil v roce 1963 jako mimořádný úkaz. Žádná bodrá lidová řeč a socialisticko realistická nápodoba života, ale básnický jazyk, složité postavy a jejich tragická dvojí pravda.

Jan Antonín Pitínský inscenuje Konec masopustu na Národním divadle v roce 2011 s celou zkušeností let, která od prvního uvedení uplynula. Dívá se na její postavy stejně spravedlivě, jako Josef Topol, je ale starší, zkušenější a ví o nich své. Přistupuje k textu i k postavám s respektem (ostatně jako vždycky). A nutno říci, že postavy jsou v Topolově hře dobře napsané a každá z nich nese významné sdělení.

Dětsky bezelstný Jindřich náhle zosobňuje starý, přehledný patriarchální svět, kde matka je stále doma a otec všechno řídí: je to však svět, který je chudý duchem, svět prostých otázek, na které není odpověď. V současném světě pro Jindřicha není místo, nerozumí mu a nakonec hyne nešťastnou náhodnou smrtí.

Věra Kateřiny Holánové, která si tolik neustále připadá něčím vinna, až nakonec skutečně jakousi spoluvinu na Jindřichově smrti má, Tajemník Jana Bidlase, který je mladý a evokuje ducha počínajících šedesátých let, zatímco Cihlář Aloise Švehlíka je naopak starý komunista, dělník bez kousku vlastního pole, ve své cti rovný s rolníkem Králem: ti všichni jsou nadáni důstojností i chybami.

Paní Pražka, skeptická — najednou vidíme, že prodává venkovský dům, protože nemá v tomto uspořádání vůbec žádnou perspektivu, i mladý Rafael, který — podobně Jindřich — je velmi věrohodný ve svém životním postoji a je vlastně podobně prostoduchý a naivní, jakkoliv Rafael je „chuligán“ z města. Ostatně i Rafael se tím, že nešťastně zabije Jindřicha, sám vlastně zaživa pohřbí. A Husar, který pozoruhodně věcně a „nelyricky“ přednáší Topolovy nejbásničtější pasáže, tajemná postava bez soukromí, jen maska a nástroj.

Důležitou složkou Topolovy hry jsou maškary a jejich divoká obchůzka vesnicí. Holič zvaný Smrťák, který pravidelně jakožto režisér ochotnického divadla inscenuje i „konec Masopusta“

protentokrát navede maškary sehrát „smrt soukromého sektoru“. Masopustní maškary si můžou dovolit všechno, ale posledního soukromého rolníka Krále se scéna dotkne, už proto, že ten pohřbívaný v rakvi je jeho prostomyslný syn Jindřich. Jenže Jindřicha téhož dne sám poslal s kobylou na jatka, učinil ho podílníkem na svém vlastním konci a kdyby se dovedl sám na sebe podívat, mohl by v tu chvíli se ctí rezignovat. Jenže nemůže — tragické postavy svůj vlastní osud nenahlíží, vždyť ani Oidipus nerozumí věštbě.

Masopustní průvod se připravuje v holírně — i ta byla ještě nedávno normální živností, až teprve poslední dobou je státní. Holič když pohřbívá soukromý sektor, ironizuje i sám sebe, vždyť není nikomu třeba zestátňovat holičství, stejně jako nutit do družstva rolníka, který nechce. Ani funebráckou živnost, zděděnou po matce, nebylo třeba zestátnit, najednou vidíme, jak tohle všechno bylo malicherné a jak to život obce divně rozvrátilo.

Maškary nejsou ani v nejmenším tradiční masky - v první polovině hry je to sbor lidí, kteří jsou v podstatě nazí, a protože jsou jakoby umazaní, vypadají skutečně, jako by vstali z hrobu. Jako postavy na mozaice Posledního soudu na pražské katedrále sv. Víta. Ono se vůbec ve hře hodně mluví o smrti — vlastně pořád, ve hře straší smrt Cihlářova syna za protektorátu, smrt ženy rolníka Krále, smrt Němce, s nímž se zapletla Věra, a hlavně a nakonec smrt prostomyslného Jindřicha, nesmyslná, náhodná a skutečně tragická. Ale zpátky k maškarám — v první části hry jsou to tedy jakoby všichni dávní mrtví z obce, vedení ďábelsky rudým Husarem — tahle maškary když vstoupí na Královo pole, jako by vystoupili ze země. V druhé části se ovšem také nepřevléknou do tradičních masek, jak by se dalo očekávat, ale stanou před námi v klasicizujícím odění, v kabátcích zapnutých až ke krku a bílých naškrobených suknicích, a jsme s nimi v kostele a pak na tancovačce, která je však také tancem smrti.

Výtvarná stránka je plná symboliky i v barvách — tak kostýmy Předsedy — červená — Tajemníka — modrá a Holiče Smrťáka — bílá — tvoří trikolóru, hnědá patří Cihláři a rolníku Královi, proti křišťálovému lustru se staví ztracená koňská podkova, paní Pražka daruje holičově sestře Věře kopii Rafaelovy Madony (protože ví, že obraz s takovým námětem si nemůže nikam pověsit a asi ani nechce) — a její svěřený synovec se jmenuje Rafael (rodiče emigrovali? Zahynuli — nemluví se o nich). Rudý Předseda není žádný bolševik, jen takový rozšafný starý vesničan. Ale ani modrý tajemník není fanatik, v podání Jana Bidlase je celkem mladý, duchem spíš budoucí osmašedesátník, twist tančí stejně dobře jako pražský pásek Rafael a při nejlepší vůli nemůže pochopit, že někdo může lpět na statku a půdě tak, jako rolník Král, když svět je přece mnohem zajímavější než sebelepší pole a právě se v něm začínají dít věci.

Pitínského pojetí maškar posouvá děj z konkrétních reálií do metafyzické roviny, tradice předků tu není vyjádřena folklórním symbolem, ale zjevením. To ovšem není snadné přijmout, divák na takové pojetí není připraven a může s ním mít problém. Přesto však je to pojetí zdůvodněné a oprávněné — vždyť žádná z tradičních postav, ba ani řemesel a živností už ve vsi není (mladý Tajemník z města se ptá, k čemu je Žid s nůší a Husar, co mají společného s dnešní vesnicí), přesto však je tu stále nějaká tradice a předkové, nějaká paměť a dějiny.

Každá postava má v Pitínského inscenaci svůj překvapivý rozměr. Některé postavy, jako Holiče a jeho sestru Věru, ale i paní Pražku nebo Cihláře, režisér vykládá s pochopením pro jejich pohnutky a osud, dívčí hrdinku Marii proti očekávání podezírá z toho, zda není náhodou při vší své kráse podobně hloupá jako její bratr Jindřich (a nechá ji dětinsky a hyperaktivně běhat a dupat po jevišti), dva muže z města, tajemníka a montéra elektrikáře Petra, ukazuje v údivu a nepochopení pro venkovské rituály, které už nejsou tradičně srozumitelné, ale v souřadnicích hodnot moderního muže z města jeden neví, kam je zařadit (je zajímavé, že Tajemník i elektrikář Petr jsou zhruba stejně staří. Nebo mladí.)

Rolník Král v této inscenaci lpí na svém statku možná spíš z opuštěnosti a smutku, je to člověk nešťastný, kterému se hroutí svět. Zemřela mu žena, děti má strach pustit do světa, jemuž nerozumí, koně musí prodat, aby zaplatil dluhy, a z polí je jen dřina a žádná radost. Poddat se nechce, ale dál už nemůže.

J.A.Pitínský si nechal pro svoji inscenaci složit hudbu od Vladimíra Franze. Ta je částečně složená z dobových citací, částečně původní, jak už to u Franze bývá dost komplikovaná a dominantní. Inscenaci to úplně neprospívá, často cítíme, že se scéna protahuje jen proto, aby dozněla kompozice, ale situace už si žádá změnu. To je častý problém Franzovy činoherní spolupráce.

Scéna Tomáše Rusína představuje holírnu, která je ale mnohokrát předimenzovaná, takže působí i jako herecká šatna se stolky a zrcadly. Holírna je neměnný prvek, ostatní prostředí se do ní vkládají — i obraz Madony ve dvojí perspektivě, jednou mnohonásobně zvětšený, podruhé realisticky zmenšený a zlatě zarámovaný jako řádný barvotisk do ložnice. Dalšími prvky jsou křišťálový lustr, dřevěný stůl, holičské křeslo, rakev.

Jana Preková nikdy nedělá kostýmy popisné, její fantazie často hraničí se srozumitelností. V Konci masopustu se v poslední scéně objevuje Holič v barokně manýristickém kostýmu v horním plánu jeviště — a nevíme, zda je to Půst, který se zmocnil vlády (pak ale proč má ty vycpávky a lesklé ozdoby?). Také malou holčičku v baletním kostýmku by si mohli inscenátoři odpustit, porcelán z pokoje paní Pražky si dovedeme představit i bez toho a kvůli poslední scéně s dřevěným koněm musí chudák dítě být v divadle do noci. Zbytečné quasi postmoderní zakončení v jakémsi živém obraze nastavuje inscenaci nohu a vystavuje ji posměchu, který si nezaslouží. Za sebe můžu říci, že jsem se prostě rozhodla to nebrat na vědomí.

Režisér Jan Antonín Pitínský uvádí na jeviště Národního divadla svět Topolovy hry s respektem k jeho jazyku i postavám — to zejména. Smysl tragédie nepřevrací, jen domýšlí a doplňuje o poznání těch téměř padesáti let, která od jejího napsání uběhla. Tím, že důsledně přiznává každé, i té zdánlivě vedlejší postavě její divadelní pravdu a vlastní osud, potvrzuje sílu a životnost dramatu. Herci v jeho režii vytvářejí postavy, které jsou stejně prosté, jako monumentální. Tak, jak to na Národním divadle má být.

V Konci masopustu Josefa Topola hrají Maškary studenti DAMU, Krále Igor Bareš, Cihláře Alois Švehlík, Husara Filip Rajmont, Věru Kateřina Holánová, Marii Pavla Beretová, Rafaela Radúz Mácha, Paní Pražku Iva Janžurová, Anežku Jaromíra Mílová, Holiče Vladislav Beneš, Předsedu Milan Stehlík a Tajemníka Jan Bidlas. Jindřicha hraje student DAMU Filip Kaňkovský, elektrikáře Petra Petr Motloch. O ostatních už byla řeč, jen ještě je nutno dodat, že na výkladu textu významně spolupracovala dramaturgyně Daria Ullrichová a maškary po jevišti pohybově vedla Adéla Stodolová.Premiéra v Národním divadle v Praze byla 26.května.